Nazwisko Ireny Reginy Wieniawskiej (ur. 16 maja 1879, zm. 28 stycznia 1932), znanej także jako Lady Dean Paul oraz – nieco szerzej – z artystycznego pseudonimu Poldowski, niewiele dziś mówi nawet miłośnikom muzyki pierwszych dekad XX wieku. A przecież dzieła tej zapomnianej kompozytorki, najmłodszej córki Henryka Wieniawskiego, począwszy od 1912 roku aż do późnych lat dwudziestych XX wieku były regularnie wykonywane w Anglii, Francji, Belgii i Holandii – i to czasem przez artystów tej miary, co Sir Henry Wood (twórca londyńskich Promsów), Maggie Teyte (legendarna interpretatorka pieśni Debussy’ego) czy Jasha Heifetz.
Czym można wytłumaczyć obecny brak zainteresowania kompozycjami tej artystki, skoro ponad wszelką wątpliwość i dziś zasługują one na uznanie i przynajmniej częściowe przywrócenie do obiegu repertuarowego? Irena Wieniawska, jak się zdaje, podzieliła smutny los wielu artystów, którzy nie legitymują się dostatecznie czytelną przynależnością narodowościową, a nie są geniuszami np. na miarę Glucka czy Händla. W New Grove Dictionary of Music and Musicians określono ją jako „kompozytorkę polską, aktywną w Anglii”. Jej twórczość, z powodu różnych uwikłań biograficznych, należy jednocześnie do kultury francuskiej, angielskiej i polskiej, a ze stylistycznego punktu widzenia utrzymana jest w poetyce późnego romantyzmu niemieckiego, przypudrowanej naleciałościami francuskiego impresjonizmu.
Swojego wielkiego ojca Irena nie mogła pamiętać – Henryk Wieniawski zmarł zanim ukończyła zaledwie jedenasty miesiąc życia. Odebrała jednak gruntowne wykształcenie muzyczne, już od najwcześniejszych lat wykazując niepospolity talent pianistyczny. Chociaż w swoim dojrzałym życiu nie stroniła od publicznych występów (kreowała np. partię solową w swoim Pat Malone’s Wake na fortepian i orkiestrę w 1919 roku), jej właściwym powołaniem miała się okazać kompozycja. W arkana tej sztuki kilkunastoletnią Irenę wprowadzał wybitny muzykolog i kompozytor belgijski François Auguste Gevaert. W późniejszym okresie, już po swym niezbyt szczęśliwym zamążpójściu za angielskiego baroneta Sir Aubreya Deana Paula (w 1900 roku), Wieniawska powracała jeszcze kilkakrotnie do swych muzycznych studiów, przy czym największe znaczenie w jej rozwoju artystycznym odegrał Vincent d’Indy (w paryskiej Schola Cantorum). Pod swoim panieńskim nazwiskiem opublikowała tylko dwie wczesne pieśni skomponowane na przełomie lat 1899/1900, w oficynie wydawniczej Chappell. Później związała się na stałe z wydawnictwem Chestera, gdzie drukowała swe dzieła pod wspomnianym pseudonimem Poldowski.
Związki Ireny Wieniawskiej z rodzinnym krajem ojca nie były silne. Chociaż bynajmniej nie wyrzekła się swego polskiego pochodzenia, nigdy specjalnie nie zabiegała o nawiązanie ściślejszych kontaktów z muzykami pochodzącymi z kraju, który przez większą część jej życia był całkowicie wymazany z politycznej mapy Europy. Jeśli wziąć pod uwagę czysto zewnętrzne kwestie metrykalne, to można Poldowski uznać za artystkę przynależną do generacji kompozytorów młodopolskich: Irena Wieniawska była o trzy lata młodsza od Mieczysława Karłowicza (1876-1909) i Eugeniusza Morawskiego (1876-1948), była rówieśniczką Grzegorza Fitelberga (1879-1953) i tylko nieznacznie starsza od Karola Szymanowskiego (1882-1937) czy Ludomira Różyckiego (1884-1953).
Nieco bliższa znajomość łączyła Wieniawską z Szymanowskim, w czym – być może – pewnę rolę odegrał wybitny skrzypek Paweł Kochański. Bliskiemu przyjacielowi Szymanowskiego zadedykowała ona m.in. przejmującą Berceuse de l’enfant mourant (Kołysankę dla umierającego dziecka) na fortepian z 1923 roku. Kompozycja ta, napisana po śmierci syna, być może wzorowna była po części na Berceuse élégiaque Ferruccia Busoniego, orkiestrowej miniaturze, w której charakterystyczny dla kołysanki puls w zadziwiający sposób został stopiony z elementami typowymi dla stylu żałobnego.
O randze talentu Poldowski świadczą przede wszystkim jej pieśni, których ogółem skomponowała blisko 40, z czego 22 do tekstów Paula Verlaine’a, poety bliskiego także młodemu Ludomirowi Różyckiemu (zaginione juwenilia) i Eugeniuszowi Morawskiemu. Pieśni Wieniawskiej, obok pewnych podobieństw do kompozycji Debussy’ego czy Fauré’ego, wykazują niekiedy pokrewieństwa z pieśniami Szymanowskiego. Wystarczy porównać jej kapitalne Fantoches (1913) ze Słowikiem (1915) Szymanowskiego (z cyklu Pieśni księżniczki z baśni), by się o tym przekonać.
W doborze tekstów służących za kanwę dla twórczości pieśniarskiej Wieniawskiej, zdecydowanie wyróżnia się też – tak typowa dla tej epoki – fascynacja tradycją commedia dell’arte, która urosła do rangi intelektualnej mody, znaczonej przez tak wybitne dzieła, jak Sonata wiolonczelowa Debussy’ego, Ariadna na Naksos (1912) Straussa, Pierrot lunaire (1913) Schönberga, Arlecchino (1917) Busoniego, Miłość do trzech pomarańczy (1919) Prokofiewa czy Mandragora (1920) Szymanowskiego. Spośród utworów Wieniawskiej, w których odniesienia poetyckie do starej włoskiej komedii all’improvviso odgrywają szczególną rolę, wymienić trzeba co najmniej trzy wybitne pieśni do poezji Verlaine’a: Kolombinę (1913), Le Faune (1919) oraz wspomniane już Fantoches.
Poldowski była z pewnością obywatelką świata, o czym świadczą zarówno najważniejsze miejsca jej artystycznej aktywności (Bruksela, Paryż, Londyn), jak i krąg literackich zainteresowań. Ale okazała się też ona pierwszą polską kompozytorką od czasu Marii Szymanowskiej, która zdołała osiągnąć międzynarodowy, acz krótkotrwały rozgłos. Dopiero w drugiej połowie XX wieku w polskim życiu muzycznym miały się pojawić liczne, a niekiedy – jak w przypadku Grażyny Bacewicz – wybitne następczynie córki Henryka Wieniawskiego.
