Wygląda na to, że większość operowej publiczności zamarła w oczekiwaniu na występ Tomasza Koniecznego i Piotra Beczały na festiwalu w Bayreuth (jak już wszyscy wiedzą polski tenor, niczym prawdziwy Lohengrin, przybędzie ratować spektakl „Lohengrina“ w nagłym zastępstwie za Roberta Alagnę). Będziemy mogli posłuchać tego występu w jedynej w tym roku (!) radiowej transmisji z wagnerowskiej mekki.
Matti Salminen, Allison Oaks i Peter Seiffert w "Tristanie i Izoldzie" podczas Budapest Wagner Days, czerwiec 2018 Foto: Photos © Zsófia Pályi, Müpa Budapest
Przyjdzie czas na zastanawianie się, czy coś zmieniło się od głośnego spektaklu z Drezna, gdzie obaj również byli protagonistami (i przyznam, że Tomasz Konieczny rzeczywiście wypadł tam znakomicie; w Bayreuth bardzo cieszą natomiast zmiany wśród pań: zaśpiewają Anja Harteros i Waltraud Meier). Dziś z kolei możemy oceniać wczorajszą premierę najbardziej oczekiwanego spektaklu sezonu, Parsifala z Opery Bawarskiej, z obsadą najbardziej gwiazdorską i złożoną z największych „pewniaków”, jak tylko możliwe (Nina Stemme, Jonas Kaufman, René Pape, Wolfgang Koch od lat sprawdzony jako doskonały Klingsor, dla mnie nowością i zaskoczeniem był tylko Christian Gerhaher jako jasny i lekki, jakby schubertowski, ale bardzo wyrazisty Amfortas). Spektakl w reżyserii Pierre'a Audi okazał się bardzo efektownie odczytanym tradycyjnym Parsifalem, wspaniale zaśpiewanym i zagranym – i zadziwiająco poprowadzonym przez Kiryłła Petrenkę: Parsifalem niespiesznym na granicy monotonii, w którym orkiestra jest w równym stopniu znakomita (nie sposób jej grze nic zarzucić), co emocjonalnie obojętna, za cały charakter posiadając łagodność brzmienia. Łagodność nieustanną i niezależną od tego, co mówi muzyka. Dotąd chyba nie zdarzyło mi się słyszeć, by w Wagnerze dyrygent nie próbował nawet kreować dramatu, lecz po prostu bardzo ładnie akompaniował śpiewakom.
Skoro na najbardziej eksponowanych scenach czyhają aż takie zaskoczenia, warto zapytać, czego w ogóle można współcześnie oczekiwać od dzieł Wagnera? W zeszłym roku na przykład jedno z nich prawdziwie mną wstrząsnęło; po raz pierwszy w życiu takie doświadczenie spotkało mnie w teatrze operowym. Był to Tristan i Izolda – dramat wszech czasów – w małym teatrze na jakieś 500 miejsc z zabudowanym sceną kanałem orkiestrowym, przez co śpiewaków i ich emocje mieliśmy na wyciągnięcie ręki, a tragedia pochłonęła nas już w I akcie. W tym roku Tristana obejrzałem w zupełnie innym świecie: w nowoczesnej sali na 2000 miejsc, koncertowej, ale „uteatralizowanej” (Sala im. Bartóka w Budapeszcie), natomiast do kameralnego teatru w angielskim Longborough (bo tam przeżyłem ubiegłoroczne wzruszenia) wróciłem na romantyczny dramat Latającego Holendra.
Pamiętny spektakl w Longborough, w reżyserii Carmen Jakobi i pod dyr. Anthony'ego Negusa, wspominam jako Tristana przekraczającego miarę wyobraźni. Wyobraźni ukształtowanej przez całą historię wsłuchiwania się w tę operę – półtora stulecia badania jej treści, jej charakteru, głębin i pokładów ekspresji. Istotę tragedii czujemy przecież już od pierwszego gestu wiolonczel i natychmiastowego wejścia na nieokreślony harmonicznie akord, zwany skądinąd tristanowskim. Od tego momentu rysuje się nieuchronny cel: śmierć, która jest wyzwoleniem. To tragedia w sensie ścisłym, rzecz nie do uniknięcia – ale też bohaterowie niczego nie próbują uniknąć. Zapatrzeni w siebie kochankowie, dostrzegający niemal wyłącznie swoje uczucie – a w każdym razie jego miarą oceniający cały otaczający ich świat. „Cóżem ja śnił o honorze Tristana?”, „Cóżem śniła o hańbie Izoldy?” – zszokowani dziwią się sobie po wypiciu napoju miłosnego, który, jak wiemy, jest przecież tylko katalizatorem, a może nawet zaledwie pretekstem do przyznania się przed sobą do tego, co płonie między nimi od samego początku – a nawet dłużej, gdyż ich historia rozpoczęła się na długo zanim Izolda wsiadła na statek, wiozący ją przez cały I akt. Wiozący ją do Króla Marka, co jest dla niej despektem – i nie mamy co do tego wątpliwości – nie dlatego, jak krzyczy, że Kornwalia nie jest równa Irlandii lub że w bojach z nią zginął jej rycerz, lecz dlatego, że Tristan wiezie ją dla kogo innego, nie dla siebie. Choć przecież kiedyś uleczyła go, jako chorego wroga, który przedstawił się jako Tantris! Oboje znają prawdę. I oboje dzielą to samo uczucie. Dlatego gdy posyła do niego swą służącą, Brangenę, by go przywołała, w pierwszych słowach Tristan reaguje niemal histerycznie: „Was ist? Isolde?”. Gdy w końcu schodzi do królewny, jest udręczony, dumę trzymając jedynie na fasadzie. Dramat ma swoje spełnienie na długo zanim na scenie pojawi się między bohaterami napój śmierci – który okaże się napojem miłosnym... nie przestając być napojem śmiertelnym. Od tego momentu ta finalna idea będzie im przyświecać niczym przewodnia gwiazda, bo wiedzą, że tylko w śmierci mogą się rzeczywiście połączyć.
Muzyka tej tragedii, wykonywana przez dziesięciolecia raz gorzej, raz lepiej – a wielokrotnie fenomenalnie – nigdy nie traciła z oczu tego celu. Mieli go przed sobą zarówno wykonawcy roli Tristana, niezależnie jak rozumieli tę postać (od wstrząsającego Maksa Lorenza po ubiegłorocznego Petera Wedda w Longborough, również rozdzierającego), mieli także dyrygenci. A także paru reżyserów, których spektakle widziałem – choć każdy inaczej przedstawiał zamysł, szczegóły, a nawet przebieg zdarzeń.
Tak było, gdy Tristanem dyrygował Furtwängler, Rodziński, Böhm, Negus i setka innych, a nawet Fritz Reiner, który zrobił z niego zaskakującą konstrukcję. Nie bez kozery przywołuję właśnie tego węgierskiego dyrygenta, gdyż Adam Fischer – założyciel i znakomity dyrygent Budapest Wagner Days – wywodzi się także z tej szkoły analitycznej, abstrahującej od uczuciowości i bazującej zdecydowanie na konstrukcyjnych właściwościach muzyki. A jednak zmierza w innym kierunku i osiąga inne cele. Przyznam, że o ile nie miałem z tym żadnego problemu w ubiegłorocznym Pierścieniu Nibelunga czy Parsifalu (uwaga: Ring ponownie wróci do Budapesztu w przyszłym roku!), to w Tristanie rozminąłem się z intencjami dyrygenta. Nie chodzi o stawianie zarzutów: muzyka jak zwykle zrealizowana była znakomicie (poza przykrą wpadką grającej na festiwalu węgierskiej Radiówki w utkanym z bólu Preludium do III aktu, gdzie skrzypce kompletnie wypadły z tonacji), świetnie poukładana i zbudowana. Nie sposób się czepiać: Adam Fischer przeanalizował całość partytury, zbadał miejsce każdego detalu, po czym na powrót zsyntetyzował kompozycję w imponujący sposób. Wyłoniły się kolejne sceny, wieńczone spektakularnymi kulminacjami, którym niczego nie można odmówić... poza dążeniem do wielkiej apoteozy finalnej. Jednym słowem: w tym ujęciu moment przeobrażenia pod wpływem miłosnego eliksiru i nieustannie rosnące delirium aż do końca I aktu, czy dysonansowe wkroczenie Króla Marka w mroczną sielankę duetu miłosnego w II akcie, uwieńczone monologiem Tristana i prowokowanym samobójstwem na mieczu Melota, czy wreszcie sama Liebestod – miłosna śmierć Izoldy w finale całości, nie były wydarzeniami wyczekiwanymi, do których cokolwiek zmierzało, które spełniłyby odczuwaną tragedię. Bynajmniej – były wydarzeniami tej samej rangi, co każde inne. Wydarzeniami poniekąd przypadkowymi – ot, tak się stało proszę państwa, choć przecież mogło zupełnie inaczej... Mogłoby w normalnym świecie, gdzie Brangena nie musiała czekać z wyznaniem historii napoju miłosnego mądremu królowi do chwili, w której było za późno na cokolwiek, lecz nie mogło w micie. A Wagner przedstawia historię de facto mityczną.
Jeszcze bardziej zadziwiający – sięgający skrajności w tym samym kierunku – był sam Tristan, śpiewany przez Petera Seifferta. Śpiewak z ogromnym dorobkiem i 40-letnią karierą, więc Tristan bynajmniej nie młodzieńczy (dlaczego zresztą miałby być młodzieńcem, skoro Marek jest starcem? Kiedy młodzieniec miałby stać się sprawdzonym wzorem cnót i lojalności, jakim jest dla Marka Tristan? – dojrzały wiek bohaterów tylko ich uprawdopodabnia i na dodatek wzmaga tragedię), ale wciąż znakomity, prawdziwie imponujący wokalnie. O podobnych warunkach głosowych znani mi młodzi śpiewacy mogą tylko marzyć... Głos to jednak nie wszystko. Podobnie jak kultura wokalna, frazowanie itd. – kluczowa okazuje się koncepcja postaci. A w tej Tristan okazuje się po prostu zwykłym sobie wojakiem, który uśmiechając się pod wąsem buńczucznie schodzi do wściekłej Izoldy – prawdziwy kompan, a nie pan Kurwenala, ktoś idealnie na jego poziomie, dzielący z nim żołdackie poczucie humoru. To Tristan jowialny, nieprzeżywający rozterek z powodu zdradzania swego króla, a zarazem wuja i przyjaciela, nawet jakby niemal wyzywający podczas tragicznej konfrontacji. Zadziwiająca to była scena – finał II aktu – w której wszyscy są załamani, a krzycząca dysonansami muzyka dławi się beznadziejną rozpaczą: sam bohater natomiast, wspierany zza pleców przez zagrzewającą go uśmiechami niczym kumoszka Izoldę (niby do czego? Miałby królowi wygarnąć i sobie z nią odejść?) – stara się tylko trzymać czoło w górze, obwieszczając Markowi, że nic mu nie powie (tak, to ta wstrząsająca fraza: „O König, das kann ich dir nicht sagen” – tym razem brzmiąca raczej jak „O Królu, weź się odczep”, bo po prostu pięknie i niemal obojętnie zakomunikowana). Szczęśliwie w III akcie okazało się, że tak samo przejmująco umierają faceci z wąsami, jak i prawdziwi Tristanowie.
Zapewne zresztą nie należy winy zrzucać na śpiewaka. Patrząc, jak konsekwentnie ta koncepcja została przeprowadzona w całym spektaklu, widzę tu raczej nową odsłonę reżyserskiego „odkrywania prawdy”. Bo po cóż ta cała metafizyka – zdaje się mówić reżyser (Cesare Lievi) – to przecież ludzie z krwi i kości, więc gdzieżby tam mieli wylewać niewczesne łzy nad zdradą czy snuć dumania o łączeniu się w śmierci? Poza tym założeniem jednak inscenizacja pozostawała w zasadzie neutralna i nijaka: w dzisiejszych czasach w gruncie rzeczy notuję to jako plus.
Co nie oznacza, że nie dostaliśmy obuchem w głowę. Absolutny wstrząs zafundował nam Król Marek. Posiadając jeden tylko wielki monolog w finale II aktu (i parę słów w III), jest na scenie krótko – zazwyczaj więc postać ta obsadzana jest śpiewakami sędziwymi, autorytetami z racji wieku, ale zarazem żegnającymi się z karierą. Kocha się ich i wiele im wybacza. I tym razem stanął przed nami artysta leciwy – Matti Salminen ma bowiem lat 72 – ale wybaczać można było najwyżej to, że zgaśli przy nim wszyscy inni protagoniści, niezależnie jak świetni. I nie chodzi tylko o nadzwyczajny głos i niezwykłą, wyrafinowaną kulturę wokalną pozwalającą operować tym wspaniałym narzędziem – ale przede wszystkim o niesamowitą rolę: tak rozrywającego serce Króla Marka nie zdarzyło mi się dotąd słyszeć nawet w najpiękniejszych nagraniach. Nikt nie budował podobnie wypowiedzi, nie operował tak przejmująco tekstem, rozwijanym na samogłoskach, ale opieranym na boleśnie uderzających nas spółgłoskach, nie osiągał tak krańcowej ekspresji. Jeżeli spektakl ten pojawi się na płytach (na co jest nadzieja, bo MÜPA, organizator festiwalu, publikuje swoje wybrane przedstawienia), dla tej jednej roli każdy wagneromaniak będzie musiał się w nią zaopatrzyć.
Aktorsko i głosowo odkryciem tego spektaklu była z pewnością Izolda. Nieoczekiwanym, gdyż Allison Oakes pojawiła się w obsadzie w ostatniej chwili – zaplanowana była Anja Kampe, która na nasze szczęście odwołała występ. Dawno nie spotkałem tak znakomitego, pewnego i muzykalnego sopranu wagnerowskiego – trudno dobrać słowa uznania! W pierwszym akcie jej wściekłość była może jeszcze nieco temperowana (słuchaliśmy premiery, w którą wskoczyła niemal z marszu – nie zdążyła nawet porozmawiać indywidualnie z dyrygentem), choć wyśpiewana wspaniale – ale drugi w całości należał do Izoldy (finałowe „Mild und leise” ma chyba zbyt wysoko postawioną poprzeczkę, by ktokolwiek był w stanie do niej doskoczyć, więc ten punkt najwyraźniej trzeba trwale odłożyć na bok). Znakomicie partnerowała jej też Brangena – węgierska mezzosopranistka Atala Schöck, o głębokim, ciemnym, lecz dynamicznym i autorytatywnym głosie. W pełni przekonująca – właśnie kogoś takiego potrzeba do tej roli. Bardziej rozczarował mnie Kurwenal – Boaz Daniel: głosowo bez zarzutu, był może „swoim chłopem”, ale niemal obojętnym opiekunem umierającego Tristana. Bez porównania ze wzruszającą postacią wykreowaną rok temu w Longborough przez Stuarta Pendreda.
W kryzysie wieku średniego
Skorośmy przy Longborough: w tym roku będzie tam jeszcze można zobaczyć bodaj najsympatyczniejszą operę Ryszarda Straussa, Ariadnę na Naksos (w nieparzyste dni lipca od 13 do 21, z pewnością warto!), w przyszłym zaś zacznie wracać Ring – najpierw w postaci Prologu, czyli Złota Renu (pod batutą Negusa) – mnie natomiast udało się trafić na Latającego Holendra. Inspiracja tą morską legendą obudziła się w Wagnerze podczas podróży statkiem z Rygi do Londynu (świetnie słychać w muzyce nie tylko pieśni, ale i gwizdki bosmańskie), a zaowocowała wariacją na temat męskiego kryzysu wieku średniego (wcześnie w tym wypadku rozbudzonego, być może z powodu braku satysfakcji w małżeństwie): to opowieść o poszukiwaniu ocalenia w kobiecie gotowej pójść na kraj świata za swym „kryzysowym” bohaterem. Postać Senty zdaje się wymownie mówić, o jakiej partnerce marzył kompozytor (żona Mina nijak się miała do tego wizerunku), Wagner wysublimował jednak całość, a reżyser Thomas Guthrie ubrał ją w odpowiednio naturalistyczno-baśniowe, choć i symboliczne realia (bo by bajka lub mit były prawdziwe, muszą toczyć się w prawdziwym świecie, który jednak wystarczy zaledwie zaznaczyć). Tym razem – porównując z Tristanem pod tym samym dyrygentem – obyło się bez wstrząsów, choć batuta Negusa nadała całości siłę pędu, która na jednym oddechu doprowadziła nas do finałowego rozstrzygnięcia, wyciągając z orkiestry ekspresyjne smaczki (jak np. na samym początku uwertury przejazd smyczków przez całą skalę z dołu do góry, który nadał muzyce mocy w sposób, jakiego nie powstydziłby się nawet Clemens Krauss, największy mistrz w tym utworze). Zachwyciła Kirstin Sharpin jako Senta (to drugi z rzędu świetny sopran do Wagnera – znaczy: jest nadzieja?), nieoczekiwanie bardzo zaznaczyła się rola Eryka (Jonathan Stoughton) – i to nie tylko dlatego, że śpiewak był niedysponowany i w III akcie było go już głównie żal (co skądinąd pasuje do jego sytuacji scenicznej...). Eryk stał się jednym z protagonistów, którym de facto jest, choć zazwyczaj jakoś błąka się na marginesie utworu. Sam Holender, Simon Thorpe, o ciekawym, nieco brudnym głosie i doskonałej prezencji wytrawnego żeglarza, nadał postaci nieledwie z zaświatów prawdziwe i namiętne życie. Witalna energia była zresztą chyba głównym wymiarem tego spektaklu, narzucona przez dyrygenta, ale i podchwycona przez znakomitego reżysera, prostymi środkami kreującego prawdziwy, realny świat, zaludniony przez prawdziwe, realne postaci – żyjące, pracujące (ciężki, miarowy krok marynarzy – tyle wystarczyło, by oddać wysiłek ciągnięcia lin), cieszące się, kochające i cierpiące.
Czerwiec, w którym wystawiane były oba spektakle, to początek letniego sezonu. W najbliższych dniach czeka nas przeżywanie wspomnianych na początku megaprodukcji niemieckich – ale jak widać Wagner to nie tylko Bayreuth i Monachium. W różnych miejscach wyrastają ośrodki, które z powodzeniem zarówno nawiązują do festiwalowego pierwowzoru, jak i rywalizują z nim, za każdym razem wnosząc do tradycji własne wartości. Póki nie możemy żadnego doczekać się w Polsce – korzystajmy z tych różności, które oferuje Europa.
