Przywołanie postaci Chopina jest tym oczywistsze, że to właśnie on stał się dla Szymanowskiego najbardziej wyrazistym patronem jego misji modernizacyjnej realizowanej na gruncie muzyki polskiej od pierwszych lat XX stulecia. W refleksjach poświęconych postaci Chopina zawartych przez Szymanowskiego w wielu tekstach z lat 20. i 30. zauważyć można wyraźną ewolucję poglądów. W krótkim artykule Fryderyk Chopin a polska muzyka współczesna opublikowanym pierwotnie w paryskiej „La Revue Musicale” w roku 1931, odnajdujemy ostateczne sformułowanie jego opinii w tej tak istotnej dla polskiej kultury muzycznej kwestii: „Dla cudzoziemca Chopin – pomimo swej wielkiej »popularności« i zadziwiającemu czarowi, który nie przestaje nigdy pociągać szerokiej publiczności – jest tylko wspaniałym pomnikiem przeszłości, wartością ściśle ustabilizowaną i skatalogowaną w inwentarzu sztuki ogólnej. Przeciwnie dla nas – polskich muzyków współczesnych – jest on rzeczywistością zawsze żywą, siłą czynną, wywierającą wpływ bezpośredni i spontaniczny na cały rozwój naszej muzyki współczesnej.” Dalej Szymanowski wyjaśnia nieco bardziej szczegółowo, na czym polega istota tak silnego działania wzorotwórczego Chopina w polskim środowisku muzycznym: „Nie chcemy już widzieć w nim tragicznej maski »bohatera narodowego«, którego rysy spostrzegaliśmy ledwie poprzez mętny i gęsty tuman egzaltowanego romantyzmu; wydaje się nam on dzisiaj o wiele bardziej ludzki i żywy w postaci największego polskiego artysty. Zbliża się on ku nam, podczas gdy staramy się – w świetle jasnym naszej odzyskanej wolności – podpatrzeć uwodzicielską tajemnicę jego wspaniałego rzemiosła. Postawa ta szczerze »pozytywistyczna« i terre-à-terre – aczkolwiek niedopuszczalna zapewne zdaniem niektórych znanych tradycjonalistów – narzuca się nieodparcie wszystkim tym, którzy czują się powołani do nadania z powrotem znaczenia i głębokiego ludzkiego sensu nowej muzyce polskiej.”. Doskonałość jego warsztatu kompozytorskiego jest zatem tym elementem, który zdaniem Szymanowskiego powinien najsilniej inspirować twórców kształtujących oblicze nowej polskiej sztuki.
Urodzony 72 lata po arcymistrzu muzycznego romantyzmu Szymanowski postawił przed sobą trudne zadanie zmniejszenia dystansu, jaki dzielił Polskę przełomu stuleci XIX i XX od muzycznej Europy. Realizował je nie tylko swoją twórczością muzyczną, lecz także wypowiadając się w różnego rodzaju publikacjach prasowych i wywiadach. Latem 1920 roku, to znaczy kilka miesięcy po przyjeździe do Polski w pierwszym swoim artykule, zatytułowanym Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce i opublikowanym w warszawskim „Nowym Przeglądzie Literatury i Sztuki” kompozytor pisał: „Muzyka nasza musi odzyskać odwieczne swe prawa: bezwzględnej wolności, zupełnego wyzwolenia z jarzma stworzonych »wczoraj« norm i nakazów. Niech będzie »narodową« […], niech jednak dąży bez lęku tam, gdzie wnoszone przez nią wartości staną się już ogólnoludzkimi; niech będzie »narodową«, lecz nie »prowincjonalną«. Zburzmy więc »wczorajsze« tamy wznoszone z uporem, by chronić daną odrębność od obcych nam wpływów.” Kolejny fragment tego swoistego manifestu przynosi postulat odnoszący się do kwestii artystycznych wartości. „Niech wszelkie prądy, rodzące się w sztuce wszechludzkiej, swobodnie przepływają i przez naszą, niech ją przesycają, różniczkują się i przetwarzają w zależności od jej swoistych właściwości. Nie powinniśmy tracić organicznych związków z ogólnoludzka kulturą, na tym bowiem tylko poziomie może wzróść istotna, wielka sztuka, a więc i muzyka narodowa. ”
Warto podkreślić, że w muzyce Szymanowskiego, w wielu przypadkach przepełnionej przecież intensywnymi emocjami i gęstej od dramatycznych kulminacji, ogromną lub nawet zasadniczą rolę odgrywa element intelektualny, racjonalny. Twórca ten często wskazywał na znaczenie konstrukcji, formy czy szerzej – techniki kompozytorskiej. Oto jedna z jego najbardziej wnikliwych wypowiedzi odnoszących się do tej materii: „Zdawało mi się oto zawsze, że w istocie swej oblicze prawdziwej kultury ludzkiego ducha jest jedno; iż zbyt pochopnie zwykliśmy dokonywać schematycznego podziału na kulturę umysłu w nauce i kulturę uczuć w sztuce. […] Czyż bowiem nie jest nauka w sferze niewątpliwej swej twórczości najwznioślejszą ze sztuk? – zdolną wzniecić nie tylko podziw dla mocy i przenikliwości myśli ludzkiej, lecz i prawdziwy entuzjazm dla jej twórczej, kształcącej wyobraźni – poza obrębem której wiedza stałaby się jedynie suchym rejestrem encyklopedycznych faktów? Z drugiej zaś strony – sztuka na tych swych wyżynach, gdzie staje się istotnym, niewątpliwym wyrazem duchowych dążeń i zdobyczy ludzkości, nie jestże w samej rzeczy najpiękniejszą z nauk, to znaczy surową, obowiązującą, na zmyśle krytycznym opartą dyscypliną świadomej swych celów myśli, której zadaniem jest budzić nie tylko spontaniczny poryw zachwytu i wzruszenia, lecz i obiektywnie uzasadnioną ocenę tych wartości, jakie przynosi ze sobą dane dzieło sztuki?” Fragment powyższy, którego język wyznacza górne granice stylu literackiego Szymanowskiego, pochodzi z przemówienia wygłoszonego przez niego podczas promocji na doktora filozofii honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego w roku 1930. Natomiast w wywiadzie udzielonym w Zakopanem we wrześniu 1932 roku młodemu Michałowi Choromańskiemu i opublikowanym miesiąc później w „Wiadomościach Literackich” Szymanowski mówi o „[…] piekielnej trudności w odszukaniu właściwej formy, w rozwiązaniu zagadnienia indywidualnego stylu. Twarda, nieugięta dyscyplina jest tu potrzebniejsza niż gdziekolwiek indziej […]. Muzyka jako obiektywne zagadnienie, jako zimny namysł […] w przeciwieństwie do muzyki, jako wyrazicielki wyłącznie »tkliwych uczuć«.”. Wydaje się, iż słowa te najznakomiciej ilustrują postawę twórczą kompozytora w trzeciej fazie twórczości, kiedy udało mu się ostatecznie ukształtować własny, wysoce indywidualny idiom muzycznej wypowiedzi. Najdoskonalszym jego artystycznym przejawem jest niewątpliwie kantata Stabat Mater, której wyrafinowany język dźwiękowy łączy się, wydawałoby się – paradoksalnie – z surowością i prostotą zastosowanych środków warsztatowych.
Postać Chopina przychodzi na myśl w kontekście rozważań nad spuścizną Szymanowskiego raz jeszcze, gdy spoglądamy na szerokie spektrum gatunków muzycznych, po które sięgał młodszy z twórców. Rozpoczął on swą opusowaną twórczość preludiami na fortepian, zamknął ją zaś ponad trzy dekady później również fortepianowymi mazurkami. Te dwa gatunki, mające tak silne związki z tradycją chopinowską wyznaczają skraje bogatej drogi twórczej wypełnionej różnorodnymi rozwiązaniami zagadnień gatunkowo-formalnych, tak istotnych w sztuce muzycznej. Obok licznych pieśni na głos solowy z fortepianem i kilku cykli na głos z orkiestrą, dzieł scenicznych (Króla Rogera i Harnasiów), programowych tryptyków na fortepian i skrzypce z fortepianem (Metop, Masek i Mitów) w spuściźnie Szymanowskiego odnajdziemy grupę dzieł związanych na gruncie kilkusetletniej tradycji z formą cyklu sonatowego. To w nich wcielał w życie zalecenia swego nauczyciela, Zygmunta Noskowskiego, którego nie lubił i nie cenił, a jednak budował trzon swej twórczości z żelazną konsekwencją odwołując się do jednego przynajmniej z jego postulatów dydaktycznych: „Dążenie do możliwego wydoskonalenia formy jest cechą zasadniczą działalności artystycznej. Na nim polega postęp, a wszelki spoczynek równa się pochodowi wstecznemu.” Kiedy poznajemy sonaty fortepianowe i skrzypcowo-fortepianową, kwartety smyczkowe, koncerty skrzypcowe i symfonie Szymanowskiego, widzimy, że wygłaszane przez niego uwagi dotyczące znaczenia techniki, konstrukcji, formy nie są pustymi sloganami, lecz podstawowymi przykazaniami, na których fundował swą drogę twórczą. Po szkolnej jeszcze I Sonacie fortepianowej we wszystkich kolejnych cyklach kompozytor szuka nowych rozwiązań i stara się budować w każdym przypadku odmiennie ukształtowany proces formalny.
Szymanowski umiera po długiej walce z gruźlicą w wieku 54 lat, na dwa lata przed wybuchem II wojny światowej. Jego spuścizna czekać musi aż do późnych dekad XX wieku na uznanie poza granicami Polski. Ostatnie lata szczęśliwie przynoszą coraz liczniejsze wykonania wielu jego dzieł, które mają szansę zająć trwałe i bezsprzecznie należne im miejsce w światowym repertuarze estradowym i scenicznym.
