Kołysanka powstaje najczęściej z potrzeby chwili. Pomaga porządkować strukturę świata, układać segmenty wydarzeń, rozliczać. Być może najlepszym czasem na tego rodzaju zabiegi jest wieczór, ograniczający czuwanie, idealny na sporządzanie podsumowań.
Czesław Miłosz studiował na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. Zadebiutował w 1930 na łamach uniwersyteckiego pisma „Alma Mater Vilnensis” Foto: TVP/PAP/Ryszard Kornecki
Kołysanka śpiewana monotonnym ściszonym głosem hipnotyzuje. Melodia ma być delikatna, ale rytmiczna, powtarzająca się aż do znudzenia. Zmusza przecież do zaśnięcia, pozwala osiągnąć stan obojętności. Musi naśladować płynność ruchów, fizyczność czynności towarzyszących usypianiu, na przykład lekkie kołysanie przedramion. Powinna uspokajać, łagodzić, nie wywoływać obaw. Podobnie słowa – ponawiane, dalekie, coraz odleglejsze, aż wreszcie nieważne, ciche.
W połowie lat trzydziestych ubiegłego wieku Czesław Miłosz napisał Kołysankę – wiersz, którego sens na pierwszy rzut oka wydaje się zaprzeczeniem wspomnianych cech. Oczywiście, odnajdziemy w nim zarówno monotonię, jak i rytmiczność, ale przede wszystkim zastanawiające rwanie wątków, zmiany tempa o wiele bardziej służące ożywieniu refleksji, aniżeli budowaniu tradycyjnego nastroju z myślą o uspokojeniu duszy i ciała. Miłoszowa kołysanka zaczyna się tak:
Nad filarami, z których smoła ścieka,
w prowincji tej, gdzie salwa co dzień błyska,
pod śpiew saperów o losie człowieka
kołysze płacz dziecinny kołyska.
Kołysze, lula nowego bohatera
w zapachu ognia i spalonych zbóż.
Pluszczą pontony, tryska ptak zbudzony.
Roz-kwi-ta-ły pęki białych róż.
Nie śpiewajcie, chłopcy, pieśni tej –
porucznik mówi – bo zanadto smutna
i tak już w wodzie mokniemy po pas.
Nie bójcie się, tam w górze nie szrapnele –
po prostu leci ogień sennych gwiazd. (...)
[Czesław Miłosz, Wiersze, t. 1, Kraków – Wrocław 1985, s. 27 i nast.]
Treść wywoływana przez płynący z głębi piersi śpiew, a po chwili moment przeniesienia akcentu. Bo w istocie są jakby dwie przestrzenie. Jedna odważna, choć smutna. To właśnie ten wybuch salwy (najpierw – jak to w naturze – błysk), śpiew saperów i plusk pontonów, a w konsekwencji uderzający skrzydłami o taflę wody ptak. I nagle ta smutna żołnierska pieśń zagarnia cały świat. Jako jedyna poddaje się kontroli. Nad nią przynajmniej można zapanować, gdy trudno przewidzieć najbliższą przyszłość. Aż chce się tą pieśnią świat tłumaczyć, oglądać go w kawałkach niczym skandowany tekst. Takie spojrzenie przynosi otuchę i łatwiej już zrozumieć, że poddane rozkołysanej melodii szrapnele to w rzeczywistości nie wybuchy, a tylko „ogień sennych gwiazd”. Stąd wersy legionowej pieśni, przełamanej, nawet dosłownie, dywizami – poprzedzającymi te późniejsze zaklęcia czy podmiany (szrapnele – gwiazdy). Świat pieśni, choć przykry, jest znany i w gruncie rzeczy bezpieczny, jakże inny od tego, który tkwi ukryty w ciemności.
I przestrzeń druga, ściszona, odkrywana w atrakcyjności brzmieniowej. W myśl zasady, że kołysanka powinna naprawdę usypiać, czarować, wyciszać emocje. W pewnym momencie rozpoczyna się więc narracja osadzona domyślnie na opowieści o żołnierzu zabitym, a może tylko zaginionym w walkach nad Stochodem (ojciec usypianego dziecka?). Szeptanie odbywa się „w wiosce siwej od mgły armatniej”, czyli w tle wciąż jest ta przestrzeń odważna i dosadna, ale tu bliżej – zmiana nastroju. Temat ten sam, tyle że obudowany narracyjnym kokonem rodem z bajki czy podania. W tej odsłonie powoli szepcze się o rybie, którą ktoś „pomylił” z ukochanym (znów podmiana):
A leszcz był płaski jak miesiąc wieczorem,
i pływał sobie, wodne kwiaty jadł,
aż przyszedł ktoś nad wodę i zakrzyczał:
wróć, u-ca-łuj jak za dawnych lat.
Ten ktoś nad rzeką wykorzystuje pieśń jak zaklęcie. Słowa śpiewane przez żołnierzy podczas marszu, a teraz wykrzyczane na brzegu rzeki nabierają charakteru tak bardzo realnego, że oto za moment mogłoby dojść do wywołania z niebytu ukochanej osoby. Takie emocje nie sprzyjają jednak usypianiu. Dalej opowieść się rwie, ponieważ po krzyku poprzedzającym zaśpiew, nie można już bezkarnie stopniować napięcia (pamiętajmy, że podmiotem jest dziecko – nowy bohater kreowany w przededniu katastrofy). Poeta buduje więc sytuację, po której nie pozostaje nic innego, jak zmienić kierunek narracji („zdziwił się leszcz, kto go wołać może”). Ryba nasuwa na myśl niedostępność i tajemnicę, ale też chaotyczność, nieuporządkowanie, śmierć, a więc ciszę. Niby-ludowa przypowieść rozwija się we własnym rytmie, choć momentalnie wraca muzyczność i instrumentacja głoskowa, niepokojąca, twarda, bezdźwięczna, a przede wszystkim czasowa, pokazana – jak pisze poeta – w „innej bajce”, czyli w obrazie trzecim.
(…) Był raz sobie kraj,
a w kraju żyta szerokie szumiały,
szumiały żyta, szumiały i szły
krajem pociągi pełne bochnów chleba,
nad pociągami srebrny grał skowronek...
Nowa historia ma czarować sprawnością języka, znieczulać powtarzalnością głosek. Ale oto na firmamencie zdarzeń pojawia się skowronek, który przemienia wypowiedź narratora. Ten świat „innej bajki” buduje się tylko po to, by poprzez granie skowronka stał się przestrzenią przezroczystą, urwaną, gubiącą dalszy ciąg.
A i skowronek nie zjawia się bez atrybutów. Jest srebrny, co może oznaczać zarówno zbliżającą się noc, jak i śmierć. Granica dość niewyraźna. Na szczęście przed katastrofą chroni szczere wyznanie: „Dalej nie umiem”, nie tylko zwiastujące zamarcie dźwięków, ale też podważające sens istnienia jakiegokolwiek ciągu dalszego. Słowa to kłopotliwe, ponieważ mogą prowadzić do gwałtownego wybudzenia, ukazują słabość opowieści, usprawiedliwiają rwanie melodii. Mogą też dopomóc w zobojętnieniu, wywołać zaśnięcie z bezsilności, jak wówczas, gdy wszelkie sposoby zawodzą, a sen – nie wiedzieć kiedy – przychodzi sam. Bo cóż to za czarowanie, skoro zgubiliśmy tony, zamilkliśmy, odwracając głowę od świata. Cóż to za świat, kto inny odpowie, gdzie kołysanka „zanadto smutna”, prowadzi nie do snu, jak powinna, ale być może wprost w objęcia jego brata szalonego...
Trzeba więc bardzo uważać, żeby w śpiewie tym się nie zapamiętać, by nie zapomnieć się w mowie, w opowieściach i bajaniach. Trzeba wiedzieć, kiedy urwać, by więcej nie zaglądać w przyszłość. I z drugiej strony – nie przypominać tego, co nie tak dawno się stało, a może się powtórzyć. Te rwane historie rozrzedzają niepokój, kierują myśl w inną stronę. Stwierdzenie „dalej nie umiem” oznacza przecież także: „wciąż nie wiem”, „nie nauczyłem się i dlatego jeszcze przez moment jestem bezpieczny”, innymi słowy: na razie – przynajmniej na poziomie retoryki, w trwającej bajce – pociągi nieustannie jadą przez kraj. A dalej? Dalej już tylko cisza i wielka niewiadoma.
Tak więc – dalej nie. Odważne i szczere, choć w gruncie rzeczy dość pesymistyczne wyznanie. Komunikuje kres śpiewu czy szeptu. Oznacza milczenie. Czyż nie taki właśnie jest ostateczny cel kołysanki? Tyle że w świecie wiersza nie mówi się o reakcjach na takie nagłe zamilknięcie. Nie wiadomo, czy dziecko ostatecznie usnęło, czy jeszcze mocniej się rozpłakało.
Miłosz zadedykował Kołysankę poecie Józefowi Czechowiczowi, który zginął podczas bombardowania Lublina w pierwszych dniach września 1939 roku.
