Ich relacja ma charakter genetyczny i trwały, nawet jeśli w różnych momentach przesileń kulturowych bywały ze sobą konfrontowane, a nawet próbowano je ze sobą kłócić lub ogłaszać wyższość jednej nad drugą – jak na przykład w drugiej połowie XIX wieku, w ramach głoszenia „religii sztuki”. Stworzony wówczas ideał muzyki, która jako doskonały nośnik wszelkiej metafizyki może spełnić rolę nowego objawienia i stać się podstawą uniwersalnego kultu – specyficznej odmiany „religii wieczystej”, o której pisał później Huxley – mimo że na pozór oddalał sztukę dźwięków od teologii, w gruncie rzeczy dokonał jedynie rewizji ich relacji. Supremacja muzyki, zwłaszcza muzyki symfonicznej, jaka dokonała się w wieku XIX i naznaczyła również cały wiek XX, przebiegała bowiem według wypracowanego przez wieki modelu liturgicznego (w etymologicznym sensie tego słowa, jako służby wspólnocie – od greckiego λειτουργια). W tym modelu słuchacze, melomani są usytuowanymi w roli wiernych, a twórcy i wykonawcy powołujący muzykę do życia – pełnią „służbę ołtarza”. W której szczególną rolę głównego celebransa odgrywa dyrygent.
Dyrygent w kulturze muzycznej XIX i XX wieku posiada status bardzo wysoki, choć to wywyższenie jest rozmaicie waloryzowane: bywa postrzegany jako mag, demiurg, Prospero, lecz zarazem staje się figurą tyrana. Jego pozycja w orkiestrze jest wyjątkowa nie tylko ze względu na przywódczą rolę, ale i na to, że sam nie generuje dźwięku – kształtuje go jedynie swoim gestem. Można powiedzieć, że jego szczególnym instrumentem jest jego ciało – instrumentem, który sam nie wydaje dźwięku, ale rezonuje w dźwiękach innych. Oddziaływanie to jest subtelne, ale niewątpliwe: jego aktywność pozostawia ślady na poziomie brzmienia, w postaci sposobu interpretacji kompozycji, jaki narzuca (choć z różną skutecznością i konsekwencją) instrumentalistom i wokalistom. Dyrygent nie tylko czuwa nad przebiegiem muzyki, ale i – jeśli posiada odpowiednią charyzmę – ma moc jej transfiguracji. Doskonale ilustruje to opowieść pewnego kotlisty z zespołu Filharmoników Berlińskich, z czasów kiedy orkiestrą kierował Wilhelm Furtwängler. Podczas jednej z prób prowadzonych przez innego dyrygenta kotlista, akurat bezczynny, zdał sobie sprawę, że orkiestra nagle – z chwili na chwilę – zaczęła grać zdecydowanie inaczej niż do tej pory: zmieniły się brzmienia, charakter muzyki. Spojrzał na dyrygenta – nie zauważył zmiany. Spojrzał na instrumentalistów – i spostrzegł, że wszyscy kierują wzrok nie na dyrygującego, lecz na drzwi wejściowe do sali. W drzwiach zaś stał Furtwängler.
Dyrygent, chociaż podczas koncertu oddziałuje tylko obecnością i gestem, nie jest jednak demiurgiem niemym. Jego domeną jest również słowo, z pomocą którego kształtuje niewerbalny muzyczny absolut. I ta sfera, poniekąd ukryta, a nawet może wstydliwa, przyciąga w naturalny sposób uwagę poetów – manipulatorów słowa, także przecież – choć na swój sposób – aspirujących do roli demiurgów, magów. Ciekawość, a może i duch współzawodnictwa każe im sięgać poza to, co dostępne zwykłemu słuchaczowi – po zapisy apokryficzne: nagrania (wideo lub audio) próbne lub odrzucone, lecz pozostające w archiwach firm fonograficznych, będące obrazem muzycznej „kuchni”, a zwłaszcza po rejestracje prób, utrwalające proces kształtowania koncepcji wykonawczej dzieła. Tak czyni na przykład Julia Hartwig:
Jakże go musieli nienawidzić
kiedy przerywał im i wrzeszczał wrzeszczał coraz głośniej
Zapomina że to Amerykanie i wciąż mówi po włosku
Słychać na płycie jak uderza w pulpit pałeczką dyrygenta
jakby ćwiczył szpicrutą konie cyrkowe
Marcato! Marcato! a potem Piano! piano!
i śpiewa śpiewa jakby wierzył że natchnie ich tym śpiewem
A nie powinien tego robić
bo co chwila napada go kaszel starczy i ochrypły
Woła: No! No! Co znaczy z pewnością: Nie! Nie!
kiedy przestajemy go słyszeć
wcielony nagle w orkiestrę
A nas wszystkich zagarnia
rajski poszum „Obłoków” Debussy’ego
płynących nad koncertową salą
Archiwalne nagranie, do którego odwołuje się Hartwig, w założeniu ma charakter dokumentalny i analityczny, nie estetyczny; można je określić jako dokument paramuzyczny. Nie prezentując dzieła w jego wersji ostatecznej, nie ma służyć przyjemności słuchającego, lecz dawać wgląd w tajniki pracy Toscaniniego. Dźwięki i ich grupy w takim nagraniu stają się tworzywem, z którego niejako na oczach słuchającego – czy też raczej w jego uszach – dyrygent konstruuje dzieło; jest to więc swoisty przykład „work in progress”, dzieła w ruchu, a zarazem dzieła otwartego – muzycznego laboratorium. Dyrygent przestaje być niemy, staje się częścią fonosfery. Jego głosowa reprezentacja jest jednak szczególna – nie należy w pełni ani do języka mówionego, ani muzycznego; pojedyncze słowa przeplatane lub ilustrowane są partiami nuconymi, śpiewanymi, ale i krzykami. Dla słuchacza nastawionego estetycznie ingerencje dyrygenta mogą być odebrane jako element drażniący, przeszkoda, dysonans: stają on na drodze przebiegu muzyki, którą członkowie orkiestry wszak znają i potrafią wykonać. Toscanini przerywa płynny ciąg dźwiękowy (co zawsze daje przykry efekt słuchowy, zwłaszcza jeśli przerwa jest raptowna). Jego głos kontrastuje z muzyką (tworząc przy tym – oczywiście mimochodem – szczególny „ekspresjonistyczny” efekt). Jest przedstawiony jako element niepożądany: utwór rozpoczyna się w aurze niezadowolenia, które można uznać za projekcję odczuć odbiorcy nagrania. Rejestrowane w wierszu napięcie, niechęć wobec dyrygenta „stającego na drodze” realizacji utworu muzycznego, rozrywającego jego potencjalną harmonię, opóźniającego nadmierną irytacją dopełnienie muzycznej frazy, kończy się w momencie, kiedy „sławny maestro” (a dokładniej: jego głos) znika. Znika – ale nie odchodzi, lecz, jak pisze poetka, zostaje wcielony w orkiestrę. Idea wcielenia służy w tym wierszu, jak się zdaje, przede wszystkim dowartościowaniu sztuki Toscaniniego, ukazaniu jego roli w tworzeniu „rajskiego poszumu” – wysiłku, zmagania, walki i frustracji, których owocem i nagrodą jest zjawiskowe brzmienie muzyki. Ale otwiera także możliwość innej interpretacji, deprecjonującej znaczenie dyrygenta: oto muzyka triumfuje, pokrywa, pochłania nieprzyjemne krzyki, to ona – a nie jego wysiłki – sprawia nam przyjemność. Nagranie próby Toscaniniego, w założeniu będące hołdem wielkiego dyrygenta, może więc być łatwo odwrócone w zapis mu nieprzychylny; ambiwalentny ton wiersza otwiera taką możliwość. Wpływ dyrygenta na kształt brzmieniowy utworu jest niewątpliwy – ale przecież utwór istniałby i bez jego koncepcji, i czy istotnie straciłby wówczas cały swój czar?
Taką możliwość zdaje się potwierdzać inny wiersz Hartwig poświęcony Toscaniniemu:
Kiedy kaznodzieja wygłasza mowę żałobną
sędziwy biskup siedząc w głębi prezbiterium otoczony rzędem koncelebrantów
ukradkiem zsuwa na chwilę sfatygowane kamasze
ze stóp które nieznośnie pieką
Doszedłszy do ołtarza by odprawić mszę
ale zaraz podsuwają mu usłużnie otwartą w tym miejscu księgę
Incydent przechodzi niezauważony przez wiernych
Tylko jeden z nich przypomina sobie nagle
zdjęcie starego Toscaniniego które obiegło świat
wykonane w momencie kiedy genialny dyrygent
zapomniał dalszego ciągu wykonywanej wielokrotnie partytury
i zamarł podniósłszy rękę do czoła
Po czym koncert rozwijał się jakby nigdy nic
zakończony hucznymi brawami
Podobnie msza potoczyła się jak trzeba
aż do ostatniego błogosławieństwa
zajęto się trumną naszej przyjaciółki
Religia i muzyka zostały tu przez Hartwig ściśle zespolone: materię sytuacji lirycznej stanowi sytuacja obrzędowa, a sytuacja muzyczna jest przywołana w analogii do niej. Co intrygujące jednak, nie są one powiązane tradycyjnie wątkiem metafizyki, lecz wątkiem starości. Sędziwy duchowny, pełniący ważną rolę w porządku rozgrywającego się obrzędu pogrzebowego, stanowiący – jako biskup – postać istotną także w strukturze wyznaniowej, zapomina swojej roli, nie jest pewien słów, gwarantujących poprawny przebieg liturgii. Jego indywidualne zapomnienie nie stanowi jednak wielkiego problemu w perspektywie sytuacji dobrze zaprogramowanej, współtworzonej przez innych – sytuacji, w której jest on, mimo eksponowanego stanowiska, jedynie jednym z aktantów. Zapomnienie demaskuje pozorność jego przewodnictwa. Co więcej, on sam staje się na chwilę wykluczony ze wspólnoty rytu. I w przypadku duchownego, i dyrygenta ceremonialny przebieg, w którym uczestniczą, okazuje się instancją nadrzędną. Tekst liturgiczny oraz partytura posiadają walor w pewnym sensie absolutny, dla których ludzie-wykonawcy są z założenia „częściami wymiennymi”; tekst od nich nie zależy ani do nich nie należy; jest jakością ponadindywidualną.
Problem zapomnienia w przypadku Toscaniniego rysuje się jednak o wiele dramatyczniej, niż w przypadku anonimowego biskupa, jeśli weźmie się pod uwagę, że praktycznie zakończyło ono estradową karierę sędziwego już wówczas artysty. Warto tu przypomnieć, że Toscanini z zasady nie odwoływał się, dyrygując, do pomocy partytury nie tylko dlatego, że, jak twierdził, doskonała znajomość tekstu muzycznego jest fundamentem pracy muzyka, lecz i dlatego, że miał już wówczas bardzo słaby wzrok, a więc wsparcie pamięci takie, jakim dysponował biskup, było dla niego nieosiągalne.
Ta niewspółmierność konsekwencji chwilowej amnezji zapomnienia biskupa i dyrygenta została w wierszu stonowana; nie ma mowy o tym, że zapomnienie Toscaniniego kładzie kres jego karierze. Hartwig koncentruje się przede wszystkim na roli jednostki, choćby bardzo wpływowej, w realizacji aktu z natury wspólnotowego; nie analizuje indywidualnej tragedii dyrygenta. Jeśli jednak czytać ten wiersz wespół z Próbą z Toscaninim, jako rodzaj dylogii, ten aspekt staje się znaczący. Otóż, Hartwig, pisząc, że „(...) koncert rozwijał się jakby nigdy nic / zakończony hucznymi brawami” przedstawia wersję zdarzeń kontrastującą z melodramatyczną legendą, jaka szybko otoczyła owo wydarzenie. W istocie, podczas tego ostatniego występu NBC Symphony Orchestra pod batutą Toscaniniego (który odbył się 4 kwietnia 1954 w Carnegie Hall), w trakcie wykonywania Bachanalii z Tannhäusera, Toscanini nagle przestał dyrygować i przesunął lewą ręką po oczach; spowodowało to chwilowe wahanie orkiestry, w wyniku którego transmisja radiowa koncertu została przerwana (z informacją, że pojawiły się trudności techniczne). Orkiestra jednak poprawnie odegrała utwór do końca, a publiczność na sali zareagowała entuzjastycznie. Toscanini zszedł wówczas z podium, ale pierwszy wiolonczelista przypomniał mu, że, zgodnie z programem, powinien poprowadzić jeszcze wstęp do Śpiewaków Norymberskich; zawrócił więc, orkiestra wykonała również ten ostatni utwór sprawnie i w całości, jednak dyrygent przerwał taktowanie, gdy grano jeszcze ostatnie akordy, opuścił scenę i zamknął się w garderobie.
Prasa przedstawiła ów ostatni koncert jako dramatyczny koniec wielkiego dyrygenta, on sam także uznał go za porażkę; jednak na poziomie czysto muzycznym nie stanowił on bynajmniej szczególnego niepowodzenia, a zakłócenie spowodowane zapomnieniem Toscaniniego ma charakter tak niewielki, że, jak słusznie zauważa Peter Gutmann, przerwanie w jego wyniku transmisji radiowej jest zadziwiające. Wydaje się, że decyzja taka była wynikiem napięcia otaczającego przygotowania do koncertu; Toscanini podczas prób był bowiem w złym stanie psychicznym, zdarzało mu się też podawać wskazówki niezgodne z tekstem partytury i dlatego zapewne reakcja na jego chwilowe zawahanie była niewspółmierna do przyczyny. Biorąc to pod uwagę, można powiedzieć, że wiersz Hartwig dochowuje wierności prawdzie muzycznej, a nie prawdzie biograficznej – faktowi muzycznemu, utrwalonemu w nagraniu, a nie sensacyjnej aurze, która otoczyła ostatni występ dyrygenta. Liturgia-muzyka, jako doświadczenie wspólnotowe, okazuje się niezależna od celebransa i od okoliczności.
W obu wierszach Hartwig Toscanini, postać niezwykła, charyzmatyczna ostatecznie zostaje zdominowana przez żywioł muzyki. Nie oznacza to jednak pomniejszenia jego roli – okazuje się rodzajem demiurga, który nie posiada wprawdzie absolutnej władzy nad materią muzyczną, ale posiada zdolność jej kształtowania.
Podobnie demiurgiczną funkcję, z jeszcze wyraźniej zaznaczoną konotacją religijną, otrzymuje dyrygent w wierszu Mirosława Dzienia Podróż żałobna:
Słucham Symfonii Trzeciej,
żałosnego śpiewu i grubego szeptu
wiolonczeli, która straciła głos
jak chłopiec po mutacji. Powoli
zbliża się razem z obudzonymi
(nie, nie są już dziećmi)
cienkim głosem, aż do utraty
tchu, aż do zachwytu jaki
tężeje w wąskich gardłach
tych niewielu słuchaczy z małego
miasteczka. Dziś Wielki Piątek,
(zmęczony Bóg kończy modlitwę)
a ja czekam na głos wołającej
Matki. Ona wyłania się z rzeźni
i ból niesie pod sercem, jest
piękna i młoda, młodsza od motyla
który poczuł słodki zapach ofiary
i teraz chroni się w węzłach
chusty, na spoconej szyi. Słowa
rozsypują się jak perły i rośnie
łaska na pięciolinii w to duszne
południe. Orkiestra zasypia, zmęczona
podróżą – ostatni milknie kontrabas
pierwszy i jedyny o pamięć.
Ptaki wiszą w powietrzu, koło młyna, Aniołowie
liczą Jego trudny oddech.
I znowu budzi się orkiestra ,
smyczki przecierają zaspane powieki
strun, adorują cichą postać
– to dyrygent z wzniesionymi rękoma:
krochmalony mankiet i palce
z których odpłynęło życie.
Tak trwamy wszyscy. Wszyscy.
Sytuacja muzyczna w tym wierszu jest jeszcze ściślej niż w Zapomnieniu skorelowana z obrzędowością religijną. Wykonanie III Symfonii Pieśni Żałosnych Góreckiego ma miejsce w czasie znaczącym (Wielki Piątek), korespondującym z jej tekstem i charakterem – choć przecież kompozycja ta nie ma (mimo włączenia doń fragmentu Lamentu Świętokrzyskiego), charakteru religijnego. Elementem łączącym kompozycję i liturgię jest cierpienie. Muzyka opowiadająca o bólu w tym wierszu ulega quasi-liturgicznej teatralizacji, przebiegającej na kilku poziomach. Jej najwyrazistszym przejawem jest personifikacja instrumentów, których brzmienie jest metaforyzowane za pomocą opisu ich „zachowania”. Instrumenty i grający stanowią jedno, razem współtworząc dźwięk, który jest tu właściwym bohaterem. Ów brzmieniowy spektakl stanowi ramy dla specyficznego „ruchu scenicznego” wyprowadzonego z treści partii wokalnej pierwszej części Symfonii i wzbogaconego o wyobrażenia wizualne, nawiązujące do malarskich przedstawień Pasji. Oba zaś spektakle – brzmieniowy i słowny – rozgrywają się w ramach szerszej sceny, jaką stanowi sytuacja koncertu. W wierszu istnieją więc niejako symultanicznie, połączone wspólną czasoprzestrzenią, trzy „światy przedstawione”: świat, w którym podmiot wiersza uczestniczy w koncercie, świat brzmień ukazany przez personifikację instrumentów oraz świat wyobrażony przez słuchającego – na podstawie tekstu śpiewanego. Dyrygent wspomniany jest dopiero pod koniec wiersza, jego ranga jest jednak ogromna: nie tylko okazuje się organizatorem owej muzycznej podróży i muzycznego spektaklu zrazem, lecz także zostaje wyposażony w cechy celebransa, kapłana, arcykapłana – być może w cechy samego Chrystusa („palce, z których odpłynęło życie”). Podniesiony do takiej rangi staje się figurą, a nie konkretnym człowiekiem – nie wiemy o nim nic jako o osobie – jest niejako funkcją muzyczno-religijnego przeżycia, postacią fantasmagoryczną, zrównaną ze spersonalizowanymi instrumentami i z postacią Matki wyprowadzoną z tekstu. Jest równie jak oni realny i wyobrażony zarazem. Kończące żałobną podróż, zawieszające czas zdanie: „tak trwamy wszyscy. Wszyscy” nie tylko otwiera czas absolutny, czas mistyczny, czas zatrzymany u progu zmartwychwstania, lecz także zrównuje ze sobą ontologicznie wszystkich uczestników muzycznego misterium, likwidując podział na czynnych i biernych, realnych i wyobrażanych, na widziane i słyszane, na muzykę i religię. Człowiek i Bóg trwa wcielony w muzykę, muzyka – wcielona w człowieka.
