Giuliano Carmignolę znamy jako najznakomitszego wykonawcę Vivaldiego i muzyki włoskiego baroku w ogóle. Co wnosi do najbardziej skomplikowanych dzieł na skrzypce solo?
W muzykę włoską Carmignola wdarł się niemal ćwierć wieku temu, wdarł się przebojem, dosłownie, bo nagraniem Czterech pór roku z udziałem zespołu Sonatori de la Gioiosa Marca – przebijając nawet królującego w tym repertuarze Fabia Biondiego, który odrobinę wcześniej zafascynował wirtuozowskim, niezwykle dynamicznym i barwnym odczytaniem koncertów Rudego Księdza. Następnie Carmignola wielokrotnie wracał do Vivaldiego, rejestrując kolejne płyty dla kolejnych wytwórni z kolejnymi artystami – ale to chyba te wczesne, realizowane dla Divox Antiqua z cudowną grupą z Wenecji i Treviso, jaką są Sonatori, pozostają najżywsze, najbardziej spontaniczne i kolorowe.
„Wczesne” oznacza jednak w tym wypadku „wczesne na tym etapie kariery” skrzypka, a nie wczesne dla niego w ogóle. Carmignola bowiem, urodzony w roku 1951, triumfy święci od lat 70., kiedy to – dokładnie w 1973 r. – wygrał wielki Konkurs im. Paganiniego w Genui. Do takiego zwycięstwa prowadziła cała droga jego edukacji: był uczniem pierw znakomitego Luigiego Ferro w Wenecji, a następnie przeszedł pod skrzydła najpierwszych wirtuozów XX wieku: Franca Gulliego i Nathana Milsteina, w Accademia Chigiana w Sienie, oraz Henryka Szerynga w Genewie. Co – naturalnie – ukształtowało go jako skrzypka współczesnego, wirtuoza w wielkim stylu, grającego podstawowy repertuar klasyczny i romantyczny. Jak widać po konkursowym triumfie: z sukcesami. A jednak w latach 90., widząc zmieniające się tendencje i chcąc zbliżyć się do muzyki szczególnie sobie bliskiej – muzyki włoskiej, w znacznej mierze weneckiej, a z Wenecją Carmignola związany był całe życie – dał się nakłonić przyjaciołom z Sonatori de la Gioiosa Marca na spróbowanie gry w stylu historycznym. Tutaj – jak mi kiedyś opowiadał – musiał zacząć od pierwszych kroków, w czym jednak mógł liczyć na pomoc zaprzyjaźnionych specjalistów: od zmiany strun na jelitowe, zmiany podstawka, przede wszystkim smyczka, no i musiał opanować nowe dla siebie, historyczne metody smyczkowania, frazowania. Rozpoczął się dla niego zupełnie nowy rozdział, którego sukces pochłonął cały jego wcześniejszy dorobek: Carmignola natychmiast rozsławił się jako wielki skrzypek barokowy i przestał niemal w ogóle grać repertuar romantyczny i późniejszy. Nie dlatego, że sam postanowił z niego zrezygnować – lecz dlatego, że przestano go o niego prosić: wszyscy chcieli słuchać granego przezeń Vivaldiego. Na tej fali ostatecznie popłynął jeszcze Mozart i Haydn – pamiętne są nagrania z Abbado i jego Orchestra Mozart albo z Orchestre des Champs-Elysées prowadzoną przez koncertmistrza tego zespołu, Alessandra Moccię – ale tak czy owak muzyk pozostał w XVIII wieku.
W ramach tego stulecia mieści się też Bach, od którego ostatecznie żaden skrzypek nie może uciec, a Carmignola był na niego wręcz skazany. Sam Bach czerpał przecież z Vivaldiego pełnymi garściami, ucząc się od niego pisania koncertów na instrument solowy z orkiestrą. Carmignola ma za sobą niedawną znakomitą płytę z Koncertami Bacha, a w jaki sposób podchodzi do sześciu solowych Sonat i Partit – największego cyklu na skrzypce solo, jaki został kiedykolwiek skomponowany?
Wenecki skrzypek sięgając po Sonaty i Partity mierzy się nie tylko z Bachem i jego geniuszem, ale i sam ze sobą: ze swoją wirtuozowską szkołą, w którą naturalnie wchodził także zbiór Sei solo, lecz grany w inny sposób (bo przecież jego mistrzowie, obaj! – i Milstein, i Szeryng – byli jego największymi wykonawcami); mierzy się też ze swą wiedzą historyczną – bo wymagania Sonat i Partit wymykają się znanej teorii gry na skrzypcach w XVIII wieku – i z wielką tradycją, która widzi te utwory jako filozoficzne rozprawy dążące do metafizyki. Ta ostatnia konwencja niewątpliwie wywodzi się z romantyzmu, wiąże się z odkrywaniem i rozsławianiem całego zbioru, poczynając od skrzypków jeszcze XIX-wiecznych, od Josepha Joachima, przez Enescu, Szigetiego, Adolfa Buscha itd., aż po właśnie Szerynga i Milsteina. I jest tym, od czego Carmignola świadomie odszedł w swojej działalności już ćwierć wieku temu.
Mam więc wrażenie, że zbliżający się do siedemdziesiątki skrzypek musiał odpowiedzieć na więcej zagadnień, niż inni wykonawcy Bachowskiego cyklu. I ostatecznie znalazł własną odpowiedź na wszystkie wyzwania. Choć nie zawsze w pełni przekonującą.
W Sonacie g-moll, otwierającej zbiór, dla mnie w tej interpretacji najbardziej pamiętny pozostaje posuwisty, ale wyraźnie artykułowany ruch dwornej siciliany – powiedziałbym, że to próba czystego zaprezentowania tej muzyki, w znacznej mierze odrzucająca tradycyjne podejście. Jest to też mój ulubiony punkt wśród wszystkich Sonat (wypełniających pierwszą płytę). Mniej pamiętne okazują się części polifoniczne – słynne – fugi, a także części powolne. Interpretacje włoskiego skrzypka nie są traktatami filozoficznymi, lecz wynikają ze skupienia na pięknie dźwięku i jego ruchu – na jego kształcie, płynącym z pochodzącego z epoki instrumentu i metod gry. W tym miejscu trzeba jednak dodać, że Carmignola gra te utwory wprawdzie na skrzypach Pietra Guarneriego z 1733 roku, ale z pomocą smyczka będącego kopią smyczka Nicolasa Leonarda Tourte'a, czyli mistrza znacznie późniejszego od Bacha, należącego do twórców najsłynniejszego warsztatu rozwijającego smyczek Cramerowski, czyli zapewne już o kształcie klasycznym, wygiętym przeciwnie do włosia, co pozwala na jego większe napięcie. Najpewniej zatem – choć taki znalazł się na zdjęciach zdobiących okładkę płyty – Carmignola nie gra tu smyczkiem łukowym właściwym dla muzyki Bacha, lecz mozartowskim smyczkiem klasycznym.
W moim odczuciu nie stanowi to jednak problemu. Sei solo Bacha są zbiorem stawiającym wymagania wykraczające poza muzykę doby baroku, zbiorem być może na poły teoretycznym, przeznaczonym bardziej do studiowania, niż wykonania – a zatem nie do końca stworzonym z pomocą i dla konkretnego instrumentu i metody gry. Można więc w nich, z perspektywy XXI wieku, porzucić utopię konsekwentnego ujęcia historycznego, skupiając się raczej na wykorzystaniu go do szukania najwłaściwszego sposobu wykonania aktualnego – dla potrzeb gustu współczesnego, a nie historycznego. Bynajmniej nie jest to łatwiejsze zadanie – przeciwnie: historyczny styl da się jakoś wypreparować z traktatów i za jego założeniami wykonawca może się schować, zasłonić nimi – Carmignola natomiast staje do boju z uniesioną przyłbicą, proponując swe własne odczytanie naszych współczesnych potrzeb, przez pryzmat historyczny.
O ile nie w pełni przekonuje mnie ten punkt widzenia w Sonatach – które koncepcja „traktatów filozoficznych”, nawet jeśli ahistoryczna, wyniosła jednak na intelektualne szczyty – to znakomicie sprawdza się w Partitach. Niezapomniany jest gest w Allemande otwierającej pierwszą Partitę, albo w tej samej urocze Double, tudzież ciekawa Sarabanda, a przede wszystkim Tempo di Borea – świetne, dodatkowo wyróżnione w pewnym momencie ozdobną dyminucją, rozdrobnieniem wartości długiej nuty, tu zagranym spiccato, w podziale na drobniejsze, by podkreślić burzliwy charakter tego tańca – w takich momentach odzywa się w tej interpretacji włoski temperament i włoskie doświadczenie skrzypka, doświadczenie z muzyką ilustracyjną, tak popularną w dobie baroku, nie tylko w koncertach Vivaldiego, ale i we wszystkich operach, lubujących się w podobnych scenach morskich burz.
W przeciwieństwie do Sonat, gdzie zdaje się poszukiwać właściwej drogi, raczej negocjuje swą interpretację z tradycją – w Partitach Carmignola nie szuka, lecz znajduje. Przynajmniej w większości wypadków. Problemem bowiem okazuje się wielka druga Partita d-moll, a konkretnie słynna, monumentalna Ciaccona. Po znakomitym Corrente i błyskotliwej Gidze, a zwłaszcza fascynującym Bourrée, w którym, w śmiało wyeksponowanych imitacjach burdonów – to jest tutaj odkrycie! – słychać ludowe pochodzenie tego tańca – Ciaccona nie nabiera właściwego dla siebie wyrazu. To znowu dzieło konstrukcyjne – architektoniczny poemat dźwiękowy – i stajemy w obliczu tego samego problemu, jaki znamy z Sonat.
Co ciekawe, znany z dynamicznej gry Carmignola nigdzie tu nie szaleje z tempami, jest w nich wręcz bardzo zachowawczy. Nie w prędkości tym razem kryje się interpretacja, raczej w akcentach, w artykulacji i w geście. Dzięki którym wyrazistym życiem napełniają się taneczne, a tu także charakterystyczne Partity. Zapewne ten nowy album, wydany przez Deutsche Grammophon, nie zmieni naszego widzenia włoskiego muzyka, którego wciąż bardziej będziemy kochali za Vivaldiego albo Mozarta, ale pod pewnymi względami Bachowskie Sei solo są jednak ważną pozycją w jego dorobku.
