Słowa te uznać można za artystyczne credo Mieczysława Wajnberga, którego obszerna spuścizna staje się w ostatnich latach przedmiotem zainteresowania wykonawców i melomanów na całym świecie. W dalszym ciągu tej wypowiedzi czytamy następującą radę: „Każdy kompozytor powinien przede wszystkim pracować – to jest aksjomat, nad którym nie należy się długo zastanawiać, gdyż o tym, czy zajmie się miejsce w centrum panteonu, czy może tylko na jego obrzeżach i tak zadecyduje naturalna selekcja.” Znajdujemy tu czytelne odniesienie do ogromnej pracowitości Wajnberga, który oprócz dzieł scenicznych (baletów i oper, między innymi Pasażerki na podstawie powieści Zofii Posmysz) pozostawił ponad 20 symfonii i dzieła w innych gatunkach orkiestrowych, kilkadziesiąt dzieł kameralnych przede wszystkim w głównym nurcie tego rodzaju twórczości (to jest związanych tradycyjnie z cyklem sonatowym) i liczne utwory solowe na różne obsady. Spuściznę tę dopełnia liryka wokalna i wielkie formy wokalno-instrumentalne (w obu tych gatunkach poczesne miejsce zajmuje poezja Juliana Tuwima), oraz muzyka teatralna i filmowa (między innymi do filmu Lecą żórawie Michaiła Kałatozowa). Wydaje się, iż tak skrajne skupienie się na działalności twórczej mogło przynajmniej w części wynikać z doświadczeń okupacyjnych kompozytora i jego najbliższych. Rodzice i siostra kompozytora po wywózce z warszawskiego getta zginęli w obozie w Trawnikach. Kompozytor jako jedyny z rodziny ocalały poświęcił się intensywnej pracy twórczej, w której wielokrotnie powracał do wątków wojennych i narodowościowych.
W samej tylko muzyce przeznaczonej na estradę (abstrahując od bogactwa języka muzyki scenicznej) odnaleźć możemy zupełnie różne światy brzmieniowe. Choć istotnie Wajnberg trzymał się z dala od wszelkich nurtów awangardowych, to przecież w jego spuściźnie wiele jest dzieł, które nie przywołują wyrazistych skojarzeń z muzyczną tradycją. Wymienić tu można choćby takie dzieła jak II Sonata na skrzypce solo z roku 1967, czy poźniejsze o rok 24 preludia na wiolonczelę. Na drugim krańcu sytuuje się na przykład Rapsodia na tematy mołdawskie z 1949 roku. Sięgniecie przez kompozytora po skrajnie tradycyjne środki warsztatowe można w tym przypadku uzasadnić faktem, iż w utworze tym odwołuje się on do folkloru kraju pochodzenia jego rodziców. Podobną stylistykę usłyszymy w napisanych w tym samym czasie Melodiach polskich na orkiestrę, które z kolei traktować można jako nostalgiczne wspomnienie z kraju urodzenia, w którym spędził dwie pierwsze dekady życia i w którym rozpoczęła się jego twórcza biografia. Również w ostatnim dziele, nieukończonej XXII Symfonii op. 154 z roku 1994 bardziej nowoczesne elementy warsztatu są zdecydowanie podporządkowane tradycyjnym środkom wyrazu. Dzieło to pisane dwa lata przed śmiercią jest żywym i ostatecznym potwierdzeniem szczerości wypowiedzi kompozytora zacytowanej tu na wstępie.
Ewolucja warsztatu muzycznego jest oczywiście w przypadku większości kompozytorów rzeczą naturalną, jednak u Weinberga nie możemy mówić o wyrazistej, czytelnej linii rozwojowej, prowadzącej od rozwiązań zakorzenionych w tradycji do bardziej nowoczesnych. Nie należy on również do zdecydowanie mniej licznej grupy twórców, którzy w punkcie wyjścia swej działalności kompozytorskiej budują najbardziej nowatorskie konstrukcje brzmieniowe, aby później zwrócić się ku przeszłości, lub choćby tylko stracić impet w poszukiwaniu nowych rozwiązań technicznych. Już jego pierwsze kompozycje z lat 1933-35 (pisane przez młodzieńca 14-16-letniego): nieopusowane fortepianowe Dwa mazurki i Trzy utwory na skrzypce i fortepian oraz Kołysanka na fortepian op. 1 zapowiadają twórcę zainteresowanego nowym językiem brzmieniowym. W czasie całej drogi twórczej Weinberg regularnie powraca do tego rodzaju poszukiwań i wydaje się, iż szczególnie sprzyja temu poruszanie się w obszarze obsad smyczkowych. Równocześnie jednak powstają liczne dzieła tak głęboko zanurzone w muzycznej tradycji, że skazują kompozytora na funkcjonowanie z piętnem konserwatysty i epigona.
Niewątpliwie jako oczywiste pojawia się pytanie, jak rozwinęłaby się jego osobowość twórcza, gdyby na początku wojny znalazł się nie w białoruskim Mińsku, lecz w którymś z państw zachodnich i nie podlegał do końca życia presji, jaką wywierał na twórców reżim totalitarny. To pytanie pozostanie bez odpowiedzi, jednak na inne, przynajmniej równie ważne, a dotyczące powodów wzrastającej w ostatnich latach na całym świecie popularności jego spuścizny możemy starać się odpowiedzieć. Czy jest to tylko szybko przemijająca moda na kompozytora zza żelaznej kurtyny, zaprezentowanego publiczności po latach zapomnienia? Wydaje się, iż Wajnberg ma szansę na trwałe wejść do światowego repertuaru koncertowego (być może również scenicznego) i to nie tylko ze względu na atrakcyjność wielu jego dzieł dla samych wykonawców. Cechą wspólną jego stylu, niezależną od tradycjonalizmu czy względnej nowoczesności techniki, jaka dla realizacji konkretnych utworów została wybrana, jest wyraźnie wyczuwalna intensywność emocji, choć zwykle powściągana, nie wymykająca się spod kontroli, nie rozsadzająca architektoniki dzieła. Wajnberg bowiem znakomicie panuje nad procesem formalnym, co powoduje, że w dominujących w jego oeuvre wielkich formach mamy do czynienia z muzyką precyzyjnie skonstruowaną, której głęboka wyrazowość o wielu zniuansowanych odcieniach silnie oddziałuje na słuchaczy.
