Czy za pośrednictwem wykonawczego medium chcemy na miarę możliwości każdego z nas doświadczyć nieodgadnionych głębi kompozytorskiej imaginacji, której warstw sam twórca nie zawsze jest świadom, czy realizujemy potrzebę doznania satysfakcji swoimi własnymi preferencjami i – nie bacząc na potencjalny, a nieznany nam wymiar piękna dzieła – dzieło to z tymi właśnie preferencjami utożsamiamy?
W ludzką naturę wpisany jest nomadyzm. To on ma największą siłę kulturotwórczą, jest fundamentem rozwoju i rozprzestrzeniania się kultury. Czyż nawet bakterie nie są nomadami? Chów wsobny raczej nie jest dobrym pomysłem na jakikolwiek rozwój czegokolwiek. Geny mieszać się muszą. Daje to optymalnie, jeśli nie maksymalnie rozległe perspektywy rozwoju. Jaki wynika dla nas stąd wniosek? W sumie prosty: podróże kształcą. Choć przynoszą różne skutki. Są papierkiem lakmusowym naszej relacji ze światem, z rzeczywistością. Powstaje bowiem pytanie o nasze związane z tą relacją potrzeby. Można to sprowadzić to dwóch ich typów. Czy doświadczając i poznając, próbujemy odszukać w sobie nieznane nam dotąd cechy owego świata i je zasymilować, czy raczej w świecie tym staramy się odnaleźć potwierdzenie, odbicie cech naszych własnych. Obie opcje niosą ryzyko. Radośnie otwierając się na zewnętrzność, możemy popaść w zarzucenie określonych norm, które dostaliśmy w spadku i których radykalne pozbycie się może być krokiem jałowym, a nawet samobójczym. Od korzeni oderwać się nie da. Chyba że doświadczamy stanu szczególnego – transgresji. Który wszak jest stanem łaski. Z kolei selekcjonując dopływ impulsów, ustawiamy go, aprioryzując rozwój wypadków. W zwierciadle rzeczywistości pragniemy znaleźć raczej odbicie swego ja, niż zaryzykować zaskoczenie, które może pozbawić nas złudzeń co do nas samych. (Lustereczko, powiedz przecie...) Taka postawa bardziej ma dać poczucie bezpieczeństwa, niż posiada walor kognitywny. Co zatem wybrać? Czy to kwestia wyboru? To chyba po prostu poza wyborem. Decyduje libido. Na które oczywiście możemy wywierać presję, ale którego nie zdominujemy. Poszukiwania świata w nas lub nas w świecie są opcjami, zdawałoby się, nie do pogodzenia.
Znakomitym probierzem jest tu obserwacja osobowości aktorów lub muzyków. Emblematycznym wydaje się tu zestawienie Gustawa Holoubka i Tadeusza Łomnickiego. Holoubek zawsze był podziwiany za niezwykłą umiejętność zachowania swego wyrazistego emploi. Choć grywał role diametralnie różne. Wydobywając z nich sedno osobowości granej postaci, nigdy się w niej jednak nie zatracał. Niejako zachowywał dystans, z którego obserwował psychoemocjonalne gesty granej postaci. Łomnicki dokładnie odwrotnie. Całego siebie tej postaci oddawał. Właśnie się w niej zatracał. Dystans był wykluczony. Niemożliwy. Pierwszy odnajdywał w interpretowanej roli cechy, które były właściwe jemu samemu. Wielka osobowość filtrowała impulsy wobec niej zewnętrzne. Drugi jakby osobowości nie posiadał. Był kameleonem, Allenowskim Zeligiem. On postaci nie grał, on się nią stawał.
Na gruncie muzycznym nic nie będzie dla nas w tym względzie lepszym doświadczeniem niż percepcja interpretowania muzyki. A zwłaszcza tyleż wnikliwe, co uczciwie otwarte obserwowanie naszych własnych reakcji na to interpretowanie. Stajemy przed bardzo ważnym testem, niemal autopsychoanalizą: czy za pośrednictwem wykonawczego medium chcemy na miarę możliwości każdego z nas doświadczyć – a właściwie d o ś w i a d c z a ć – nieodgadnionych głębi kompozytorskiej imaginacji, której warstw sam twórca nie zawsze jest świadom (im genialniejszy, tym świadomość bardziej bezradna) – czy realizujemy potrzebę doznania satysfakcji swoimi własnymi preferencjami i – nie bacząc na potencjalny, a nieznany nam wymiar piękna dzieła – dzieło to z tymi właśnie preferencjami utożsamiamy. Inaczej: czy np. na Chopina się otwieramy, czy go w sobie zamykamy. Czy jesteśmy w drodze ku, czy wędrówkę już zakończyliśmy i oddajemy się zapewniającej nam poczucie bezpieczeństwa konsumpcji. Słowem: Chopin czy my.
Może się Państwo domyślają preferencji moich własnych. Dylemat nie jest jednak taki prosty. Odnalezienie optymalnego, konstruktywnego dystansu zarówno wobec bezrefleksyjnego, utopijnego relatywizmu, jak i wsobnego, degenerującego fundamentalizmu jest bezkresną podróżą w nieznane, nieznane, którym jest każdy z nas dla samego siebie, Pewnie dlatego siłą bezwładu naszej inercji osuwamy się albo w ów nieważki relatywizm, albo w bezpłodnie narcystyczny fundamentalizm. Czy odnalezienie wyjścia optymalnego sprowadza się do zidentyfikowania złotego środka, czy jakiejś r a c j i ? Chyba nie w materii tak subtelnej jak sztuka i natura czegoś tak wymykającego się wszelkim pewnikom i właśnie irracjonalnego, jak poczucie piękna. A więc może powtórzmy za Stanisławem Jerzym Lecem: prawda nie leży pośrodku, tylko tam, gdzie leży.
Taką prawdą nieleżącą pośrodku jest prawda zawarta w sztuce odtwórczej Glenna Goulda. A raczej w szansie, którą daje jej odbiorcom. Bo tu chodzi właśnie o szansę.
Gould pod wieloma względami był postacią nietypową. W zajmującym tu nas aspekcie jego odrębność i osobliwość polega na znalezieniu swoistej i niezwykle oryginalnej 'trzeciej drogi' interpretacji. W najmniejszej mierze nie staje się on kameleonem, którego artystyczną ambicją byłoby maksymalne stopienie się z wnikliwie wystudiowanymi atrybutami stanowiącymi o jedynym w swoim rodzaju estetycznym status quo dzieła. Osławiona wierność partyturze – będącej scenariuszem tego dzieła – nie spędzała Gouldowi snu z powiek. Z drugiej strony sonda, którą zapuszczał w głębinę granej muzyki, wykluczała dystans trzeźwego obserwatora, uniemożliwiała racjonalny wybór czy spekulację selekcjonującą dopływ zewnętrznych bodźców. Gould był artystą totalnym i radykalnym. Bezwzględnie oddanym i zatopionym w materii i jednocześnie niezależnym i impregnowanym na te wpływy, które mogłyby zachwiać jego pryncypiami. Jacques Hétu, kanadyjski kompozytor, wspominał o Gouldowskim wykonaniu swoich Wariacji. Pianista przedstawił negatyw utworu: odwrócił dynamikę, agogikę, artykulację... Hétu stwierdził, że właściwie powinien zaprotestować. A jednak, jak dodał, nikt tak jak Gould nigdy nie dotarł do samego rdzenia utworu, do jego sensu, do przyczyny, dla której on powstał. Kompozytor był zadziwiony i olśniony. (Przypomina się Franc Fiszer, który wobec bezładnego opisu „Dziejów grzechu” przez autora miał powiedzieć: siądź, Stefanie, nie masz pojęcia, co napisałeś, ja Państwu to objaśnię.) Do tego sprowadzała się ta 'trzecia droga'. Gould traktował wykonywane partytury niczym reżyser tekst dramatu lub filmowy scenariusz. Był on dla niego pretekstem. (Właśnie – pre-tekstem!) Ale nie do ekshibicjonistycznych deklaracji czy populistycznych prowokacji, tylko do przebicia się przez ów tekst po to, aby penetrować samo źródło kompozytorskiej inspiracji, próbować nawiązać kontakt z tym szczególnym fenomenem samego – powołującego konkretyzowaną w późniejszym procesie twórczym kompozycję – natchnienia. To akt ocierający się o samozwańczą uzurpację. Dzięki jednak medium takiemu jak Gould mamy możność uczestnictwa w unikatowym doświadczaniu wręcz namacalnej bliskości z duchowością twórcy dzieła.
Niezwykle symptomatyczne jest tu najbardziej chyba antykultowe jego wykonanie. W którym wg iluż z nas tkwi jakaś nieznośna kontradykcja. Jedyna interpretacja jakiegokolwiek utworu Chopina tego pianisty. Jego muzykę grywał jedynie w domowym zaciszu, sobie samemu. Mam wrażenie, że Glenn Gould, grając III Sonatę h-moll op. 58 Fryderyka Chopina (lipiec 1970 r.), był właśnie sam ze sobą, że nie domknął drzwi, a my go podsłuchujemy. To jedna z najintymniejszych, przesiąknięta duchem subtelnego kameralizmu kreacja muzyki Chopina. Po husserlowsku odwołująca się do czystego fenomenu dzieła, oczyszczająca je z nieznośnie warunkujących jego postrzeganie naleciałości. Gould robi z tego partyturę, którą niemal da się zadyrygować. A ileż tam minidrgnięć wyrafinowanego rubata, ileż finezji w najdrobniejszych zaułkach frazy, jaka mimowolność narracji, w którą Gould zdaje się nie ingerować. To introwertyzm poety - z jego nieśmiałością, lekkością, impresyjnością. Jeśli Franciszek Liszt w pierwszej w historii biografii Chopina (napisanej kilka lat po jego śmierci) porównuje rubato Chopina pianisty do falowania liści na wietrze przy niewzruszenie osadzonym w ziemi nieruchomym pniu drzewa, to taka właśnie jest deklamacja Goulda. Zachowuje stały, właśnie niewzruszony puls (czyli – jak by powiedział Igor Strawiński – gra normalnie), ale wewnątrz jego stabilnych ram fraza bezustannie pręży się i wygina, faluje poruszana najsubtelniejszymi drgnieniami natchnienia. Obcujemy z czystym strumieniem podświadomości, niebaczącym na historyczny, kulturowy kontekst nadany dziełu przez tradycję wykonawczą, podświadomości wiernej grawitacji własnej unikatowej wrażliwości i oddanej sobie bez reszty.
