Bachowskie bel canto Piotra Anderszewskiego

Koncerty fortepianowe Wolfganga Amadeusza Mozarta, Sonaty fortepianowe Ludwika van Beethovena, Etiudy, Mazurki, Preludia Fryderyka Chopina, Intermezza Johannesa Brahmsa czy Preludia Claude'a Debussy'ego – to współczesna pianistyczna biblia. Trudno wyobrazić sobie jej kształt i charakter bez tych ikonicznych kompozycji. Ale chyba jeszcze trudniej przyszłoby stworzyć ją i nieustannie hermeneutycznie przeobrażać bez fundamentu, jakim jest muzyka Jana Sebastiana Bacha. Z jednym z jego najistotniejszych dzieł: czterdziestoma ośmioma Preludiami i Fugami rzeczowo, jak na prawdziwego majstra przystało zatytułowanymi Das wohltemperierte Klavier. Zaraz, zaraz... ale czy aby na pewno, czy nie popełniamy tu poważnego błędu, błędu głęboko merytorycznego? Klavier to wszak nie był wówczas fortepian. Bach mimo swojego żywego zainteresowania tą nowinką, a nawet zaangażowania w jej techniczny rozwój o samym dopiero raczkującym instrumencie nie miał najlepszego zdania. Gdzie tu zatem mowa o biblii pianistycznej?! Często zastanawiamy się, czy tak naprawdę powodowała nim „zdrada brzmienia klawesynu” (wg wielu: idealnego do snucia kunsztownej tkanki materii polifonicznej) i właśnie w tym odejściu od owego brzmienia czuł estetyczny dyskomfort, czy też „Jaś nie doczekał” rozwinięcia się mechaniki instrumentu młoteczkowego do postaci współczesnej, która w swej ostatecznej (choć kto wie) wersji brzmieniowej by go zauroczyła (jak przypuszczają niektórzy). Czy zatem klawesyn uważał za w pełni rozwiniętego, pięknego owada, czy raczej – gdyby mógł spojrzeć ex post – uznałby go za larwę, z której rozwinęła się poczwarka pianoforte, a formą finalną i idealną czarował motyl współczesnego poskramiacza wielkich estrad?

Są jednak jeszcze inne pytania, które wyrażają problemy niemniej istotne. Fizyka czy metafizyka? Prymat materii czy supremacja ducha? Czy abstrakt z natury swej bezgranicznej wyobraźni można zamknąć w immanencji jej upostaciowienia? Co stanowi o jednym z najistotniejszych pryncypiów sztuki: o jej uniwersalizmie? No i rzecz niebagatelna: czy muzycy niechcący uzurpować sobie prawa do wykonywania muzyki nieprzeznaczonej na dany instrument powinni być pozbawieni kontaktu z najbardziej fundamentalną sztuką muzyczną – sztuką Bacha – i możliwości komunikowania się poprzez nią bez uszczerbku dla ich zawodowego artystycznego rozwoju. Jak, nie obcując z nią, w ogóle być muzykiem? Czy ofiara warta jest idei? Czy idea godna jest tak radykalnej duchowej kastracji? Jeśli rzecz idzie o wierność, to wierność czemu: realiom dostępnym w danym, bezustannie przecież upływającym czasie, czasie naznaczonym zmianami, które realia owe konsekwentnie kształtują i przeobrażają; czy wierność wartości, której czas się nie ima, która zachowuje wobec niego niezależność bezwzględną i którą wyraża się zewnętrznym wobec niej muzycznym narzędziem, będącym przedmiotem podrzędnym wobec jej podmiotowości? Czy duch zaklęty w danej materii traci swą istotę i postać wraz z materii tej transformacją? A może Szekspira należy jednak grać wyłącznie po staroangielsku?

Ciekawym paradoksem jest tu relacja wykonawstwa muzycznego i praktyki teatralnej. Osiągnięciem pierwszego jest w ostatnich dziesięcioleciach renesans interpretacji zgodnych z duchem epoki, w której dane utwory były komponowane, duchem wyrażonym określonym, ówcześnie panującym stylem wykonawczym przywołanym na podstawie konkretnej, dostępnej wiedzy; stylem, który precyzyjnie wyrażony jest doborem odpowiedniego, autentycznego instrumentarium. Przywraca to partyturom, a zatem i ich kreacjom swoistą lekkość i klarowność, które w romantycznej dobie totalnego symfonizmu oraz coraz masywniejszego brzmienia estradowego hegemona, jakim w XIX wieku staje się fortepian, zagubiły się całkowicie. Ich brak groził wprost karykaturalnymi przerysowaniami, dysharmonią, zaburzeniami homeostazy kompozycji – co zwłaszcza w przypadku dzieł XVIII-wiecznych mogło skutkować problematyczną ingerencją w ich naturę. Czy tak się zdarzało? Najwidoczniej wystarczająco często, żeby powstała alternatywa tzw. wykonań autentycznych. Alternatywa, która szybko postrzeżona została jako swoista awangarda torująca drogę nowej estetyce i wskazująca na jej coraz bardziej dominującą rolę. Tymczasem w obszarze teatru jest raczej odwrotnie. Za awangardowe (nie zawsze zresztą w znaczeniu pozytywnym) powszechnie uważane są te interpretacje klasyków (Sofoklesa, Szekspira czy Moliera), które właśnie abstrahują od realiów epoki, kiedy dramaty swoje oni tworzyli. Które szukają uniwersalizmu sztuki w jej odbiciu w czasie nam współczesnym, w jej echu i powidoku tu i teraz – i nierzadko jakby transkrybują konkret języka czasu na kod ponadczasowej komunikacji. Mechanizmy rządzące ludzkimi odruchami, emocjami, relacjami, namiętnościami, marzeniami, zachowaniami, czynami są tu istotniejsze niż zmienne, ulotne i ułomne narzędzia, za pomocą których mechanizmy te ożywają, materializują się. Ufundowany na słowie teatr wadzi się z tradycją poprzez pozbycie się niejako zewnętrznego anturażu, cech charakterystycznych dla kultury, w której dzieło powstało – z natury swej ulotnych. A jak wiadomo, traduttore traditore, przeto 'tłumaczący' na język (często najzupełniej dosłownie) nam współczesny bywają oskarżani o to, że czyjeś dzieło wykorzystują jedynie jako pretekst do przedstawienia własnego imaginarium (kompleksów?!). W muzyce, gdzie obcujemy ze światem asemantycznym, z czystą energią i duchowością, z abstrakcyjną myślą i pozawerbalną emocją, ta polemika z dziedzictwem sztuki wykonawczej polega na rewizji jej praktyk. Na przestrzeni czasu dzielącego nas od niegdysiejszych epok zatraciły się one bowiem, zacierając pierwotną tożsamość gestu, afektu, immanentnej retoryki. Człowiecza mowa dźwięku ustąpiła przed zgiełkiem kultury masy.

Czy zatem stajemy przed alternatywą: zamknięta we własnych pryncypiach, wyniosła wobec przelotnych nowinek i gwiazd sezonu tradycja (z całym dobrodziejstwem inwentarza) lub awangarda abstrahująca od wielopokoleniowego dziedzictwa, uważająca je za faktyczne zmurszałe status quo ante, krępujące artystyczny rozwój i prawo do kreatywności, jako niezbywalnego atrybutu osobowości? Doświadczenie i poznanie uczy wszak czego innego. Czy ukazuje trzecią drogę? Chyba nie. Sztuka zasadza się na osobowości, indywidualności, oryginalności. Tym artysta różni się od rzemieślnika. Od tego drugiego wymaga się kompetencji. Subiektywizm może zakłócić kategorię standardu, który jest wymagany. Sztuka jest standardu zaprzeczeniem. Jej istotą jest podzielenie się, obdarowanie własną wyobraźnią, której jest się przecież wyłącznym dysponentem. Wyobraźnia standardowa zaś to pojęcie zgoła orwellowskie. Od artysty wymaga się objawienia tego, co widzą oczy jedynie jego własne. A zatem pewnego rodzaju zaślepienia od wewnątrz. I ten subiektywizm osobowości, zwierzenie się z sekretu, obnażenie intymności decyduje o rezultacie jego działań. Inaczej niż w przypadku rzemiosła fenomen niepowtarzalności czy nawet osobliwości artefaktu definiuje jego tożsamość. I tak, obok wielkich kreacji autorstwa Fransa Brüggena, Nikolausa Harnoncourta, Philippe'a Herreweghe, Christophera Hogwooda, Johna Eliota Gardinera czy René Jacobsa na instrumentach z epoki i z poszanowaniem ówczesnych praktyk wykonawczych, mamy wybitne, nierzadko legendarne interpretacje Brunona Waltera, Sergiu Celibidache, Herberta von Karajana, Carlosa Kleibera, Fritza Reinera czy Georga Szella. Czy zatem będziemy się kierować szlachetnym dążeniem do wierności określonym bezsprzecznym faktom, czy ulegać strumieniowi subiektywnego egotyzmu, to i tak sui generis stronniczość wrażliwości i fantazji podmiotu wykonawczego stanowić będzie o pięknie i jakości dzieła sztuki, o jego recepcji, o jego wpływie na kształtowanie się wrażliwości każdego z nas i kultury naszej wspólnoty.

W berlińskim studiu Teldex w grudniu 2019 r. i w sierpniu 2020 r. Piotr Anderszewski dla firmy Warner Classics zarejestrował wybór Preludiów i Fug Bacha z II tomu Das wohltemperierte Klavier. Jest ich dwanaście. W układzie pianisty. Kompozytorowi temu Anderszewski poświęcił dużą część swojej artystycznej działalności. Zajmuje on ważne miejsce w jego dyskografii. Najwięcej płyt nagrał właśnie z jego muzyką. Jaką estetyczną temperację prezentuje on wobec temperacji bachowskiej, regulującej strój instrumentu, którego dźwięki pobudza posługiwanie się klawiszami? Anderszewski zdaje się zdecydowanie stać na stanowisku, że Bach pisząc te preludia i fugi, nie zamykał tkwiącego w nich potencjału w domenie klawesynu. Stanowisku temu daje pianista wyraz wyraźnie, precyzyjnie i klarownie. W poprzednich płytach z muzyką Bacha zawarł jego cykle taneczne. Uwerturę w stylu francuskim, Suity, Partity. Czy w tych przeznaczonych na klawesyn, czy w tych ze zbioru DWK – kreuje swój bardzo osobisty świat brzmienia i narracji. Z owym tak dla siebie charakterystycznym brzmieniem i narracją oswoił on nas już dawno. Czy będzie to muzyka Ludwika van Beethovena czy Fryderyka Chopina, Wolfganga Amadeusza Mozarta czy Karola Szymanowskiego, Antona Weberna czy Roberta Schumanna – tembr fortepianu Anderszewskiego jest uchwytny natychmiast. Jego retorykę trudno pomylić z czyjąkolwiek. Tworzą ją bardzo szczególny sposób wydobycia dźwięku i wynikająca z niego wysoce spersonalizowana deklamacja. Połączenie swoistej dykcji i swoistej deklamacji skutkuje osobliwym stylem wykonawczym. Przypisanym wyłącznie temu muzykowi. To jakby rachunek sumienia, którego bilansem dzieli się on z nami bez względu na skutki, które taka spowiedź może przynieść. Jest to zresztą dla niego typowe: ponoszenie ryzyka, jakie niesie ze sobą wyznanie. Jaki te swoistości dają obraz muzyce Bacha? Co Anderszewski nam wyznaje, z czego się zwierza?

Żaden z kompozytorów nie wymaga od wykonawcy tak małego marginesu aktywności, jak Bach, aby jego przesłanie do nas dotarło. A zarazem żaden nie daje mu pola manewru niemal nieograniczonego. Bach nie chce wykonawcy sobą absorbować, nie chce mu się narzucać, biorąc niemal całą odpowiedzialność za artystyczny rezultat wspólnych działań na siebie. Wykonawca jednak jakiejś części tej odpowiedzialności nie może nie wziąć na siebie. Tyle że nawet drobna jej część bywa dla niego bardzo trudna do udźwignięcia, na granicy możliwości sprostania – wydawałoby się – prostemu zadaniu. Ten paradoks (pozorny, pozorny!) tkwi m.in. w tym, że ograniczając zapis do radykalnego minimum (wysokość dźwięku i jego długość) – co zdejmuje z wykonawcy ciężar podejmowania decyzji JAK, a skłania do skupienia na realizacji tego, CO – Bach zostawia mu absolutną swobodę w wyborze pozostałych parametrów (agogika, dynamika, artykulacja etc.). Byle uszanował dwa pierwsze, bez których trudno byłoby mówić tak o dziele, jak i o jego wykonaniu. Bach, by przemówić, potrzebuje od nas niewiele. Przemawiać poprzez Bacha możemy zaś na nieskończenie wiele sposobów. Dlatego nierzadko lękamy się go grać. Lękamy się okazać tym, kim jesteśmy naprawdę, a nie tym, kim być byśmy chcieli i się staramy. Bo ostentacja tych starań wobec naszego faktycznego status quo dostrzeżona zostanie w bachowskim zwierciadle natychmiast. Bachowski rentgen obnaży najdrobniejszą ułomność naszej konstytucji. Bach spowiednik przejrzy każdego obłudnego penitenta. I tu Anderszewski nie lęka się wnikliwej psychoanalizy, poddając się jej w obliczu Bacha. Umie łączyć niezwykłe, mozartowskie wyrafinowanie z zadziwiającą, właśnie bachowską prostotą. Mozartowską prostotę – z wielopłaszczyznowością bachowskiego komunikatu. Pianista nasyca hieratycznego, klawiszowego Bacha istotną domieszką wokalnego, zmysłowego frazowania w iście mozartowskim guście. Jakby na perfekcyjny archetypiczny rysunek nanosił barwny, rozedrgany malunek. Współczesnego fortepianu używa zaś tak, że, nie tracąc jego walorów instrumentu nowoczesnego, gospodaruje nimi oszczędnie, nie przeinwestowuje ich. W tym Bachu znakomicie słychać bardzo 'anderszewską' właściwość: połączenie organowo-klawesynowej precyzji artykulacji, wyłuskanie z dźwięku samego jego rdzenia, znalezienie optymalnie wyważonego kontaktu palca ze struną – i pozbawienie instrumentu, przecież perkusyjnego, agresywności, hałaśliwości. Pianista jakby nie operował natężeniem dźwięku, a jedynie jego napięciem. Dynamika jest funkcją artykulacji, nie siły. Fortepian jest tu narzędziem właściwie utemperowanym (dobrze wychowanym!): pamiętającym o swoim rodowodzie (nie zapominajmy też o klawikordzie), ale i szanującym swoją tożsamość, oryginalność hic et nunc.

Ktoś kiedyś powiedział, że Anderszewski gra Bacha tak, jakby dyrygował chórem. Coś jest na rzeczy. Ten chórmistrz drobiazgowo studiuje partyturę, przygotowuje interpretację, prowadzi zespół, którego wysiłek wieńczy pracę. (Choć w tym chóralnym strumieniu tu i ówdzie, kiedy niekiedy łyśnie łuską solista lub ansambl). Pianista uwodzi nas już to przemyślaną reżyserią, już to pyszną grą aktorską. Na tego solistę składa się ściśle współpracujący duet. Da się przy tym wyczuć wyraźny rozdział kompetencji: kontrolującego całość przebiegu fabuły rozważnego, czujnego autora koncepcji i realizującego ją rozwibrowanego, żywiołowego, żarliwie oddanego granej przez siebie roli aktora. Anderszewski jednak nie jest li-tylko autorem i egzekutorem tej koncepcji. Jak w aktorstwie z najwyższej półki: on swojej roli nie gra, on się nią staje. Tout court. W tej kreacji słychać improwizację tak naturalną, jakby monologował w zaciszu domowym sam kompozytor.

W otwierających cykl Preludium i Fudze C-dur pianista roztacza perspektywę prawdziwie epicką: wydarzenia toczą się siłą grawitacji, muzyk jedynie roztropnie usuwa wszelkie ewentualne przeszkody na drodze niewymuszonej narracji. Nie narzucając się z subtelną, wyważoną grą półcieni w Preludium i z musującą motoryką Fugi. W kolejnym dyptyku: f-moll – prezentuje się liryk i dramaturg. W Preludium można ulec wrażeniu, że to jakiś miłosny duet z Don Giovanniego albo Czarodziejskiego fletu poprzetykany epizodami instrumentalnymi. Pianista bawi się swoim 'wielopianem': od dynamiki stonowanej po najcichszy szept. Zdyscyplinowany saksoński protestant zostaje nasączony wiedeńską sensualnością, nieco zalotną, nawet frywolną. W Fudze (kłania się Christe eleison z mozartowskiego Requiem!) Anderszewski rozwija dramat kontrastujący z romantyczną poezyjnością Preludium. Ta Fuga jest raczej bardziej śpiewna niż zarysowująca zdecydowaną intrygę. W kolejnych ogniwach cyklu wykonawca zazwyczaj skłania się ku liryzmowi. Tak jest w As-durowym, gdzie obie części wyraźnie się dopełniają, nie stanowiąc dla siebie opozycji. Ta bardzo przecież chopinowska tonacja mogła zasugerować pianiście wybór takiej właśnie emocjonalnej aury. W Preludium i Fudze dis-moll schodzimy kolejne piętro w gradacji intymności wyznania. Tu wszelako to Preludium jest lekko rozdramatyzowane. Podczas gdy Fuga zrazu zanurza nas w nastroju niemal mistycznym. Jednak Anderszewski ma temperament nie tyle estradowy, co sceniczny. Mistyka wewnętrznie się rozjątrza, dochodzą do głosu akcenty teatralne, gdzie fabularna gra ustępuje miejsca onirycznemu zawieszeniu poza czasem.

Jako się rzekło, w tym Bachu słychać czujnie prowadzony zespół. Jakby nie był to akt wyznania protagonisty, ale zgodny głos chóru w starogreckim teatrze. Komentarze bardziej osobiste są tu utemperowane w sposób nader zdyscyplinowany. Rys indywidualny zawsze był bardzo wyraźnie obecny w sztuce Anderszewskiego. Także w jego kreacjach bachowskich. Były to wszakże – o czym pisałem powyżej – cykle taneczne. Które prowokują do wypowiedzi osobistej, solistycznej; do podkreślenia cech odróżniających, a nie łączących. Taneczny popis umożliwia ukazanie swojej odrębności, osobowości. To ta wspomniana tu scena, która stymuluje odruchy osobnicze. Tak zresztą bywa i na tej płycie. Np. w Preludium i Fudze Es-dur. Gdzie słyszymy dialogi solistów, raz harmonijnie się dopełniające, kiedy indziej ostro ze sobą skonfrontowane. Preludium ewokuje skojarzenie ze smyczkowym triem - gdzie atmosfera kameralnej współpracy niweluje potencjalną konfrontację. W Fudze natomiast (w której wykonaniu można usłyszeć o wiele bardziej niż w smyczkach artykulacyjnie wypunktowane instrumenty dęte) motywy się zderzają, przekomarzają, wzajemnie prowokują, eskalując konflikt, który wraz z końcową kadencją bynajmniej nie zostaje rozwiązany. Raczej zostaje nam w pamięci. Ta Fuga zaiste ucieka przed samą sobą. Nad całością wykonania prezentowanego cyklu panuje jednak duch kooperacji i harmonii właściwej zespołowi. Immanentną cechą Anderszewskiego wydaje mi się frazowanie właściwe głosowi lub instrumentowi smyczkowemu. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat obcowania z jego grą miałem możność wielokrotnego obserwowania tego na najprzeróżniejszych przykładach. Nasycenie brzmienia instrumentu perkusyjnego, jakim jest fortepian, dźwiękową aurą mediów z natury swej śpiewnych, i tym samym odciążenie go, nadanie przejrzystości, odjęcie masy, a nadanie lekkości – skutkuje rezultatami prawdziwie rewelacyjnymi. Mamy tego świadectwa i tu. Ale pojawia się też element może niezaskakujący, może nienowy, ale do tej pory niedominujący, podczas gdy w tych interpretacjach wyraźnie przeważający. Przynajmniej w kontekście, do jakiego Anderszewski nas przyzwyczaił. Otóż obok namiętnej deklamacji wokalno-smyczkowej słyszymy wyraźny ukłon pianisty w stronę retoryki proweniencji jednoznacznie organowej. A zatem niejako 'optymalnej', bezstronnej, bezwzględnej, wobec subiektywizmu tamtej – obiektywnej, niezdolnej do emfazy, ukazującej obraz bardziej z odległej perspektywy niż skupionej na mikroskali. Można się nawet pokusić o próbę określenia tego swoistego brzmienia jako syntezy smyczkowego i organowego.

Anderszewski nie pozwala sobie na gubienie detalu. Zawsze był on dla niego z zegarmistrzowską precyzją określonym punktem wyjścia do tworzenia wielowymiarowych konstrukcji. Tak jest także tutaj. Pianista zdaje się jednak zwracać naszą uwagę nie tyle na wyrobienie narracji w szczegółach, co na finalny tego efekt. W przypadku muzyki Bacha jest to wysoce symptomatyczne. U kogóż bowiem jedność substancjalna motywicznego zaczynu i wysnutej zeń struktury jest ściślejsza. W geście inicjującym widzimy jak w soczewce tkwiący tam zarys całości. Bach unaocznia nam to w trakcie snucia fabuły, przypomina na różnych jej płaszczyznach, kontruje epizodami, co paradoksalnie (?) tym bardziej spaja konsekwentną wypowiedź – by zwieńczyć to w perspektywie wstecznej, która jawi nam się na koniec. Właśnie ex post. Kompozycje Bacha są niemal idealnymi fraktalami, gdzie podstawowa molekuła w naturalny, niemal fizjologiczny sposób implikuje dany algorytm zdarzeń. Anderszewski kieruje światło na scenie wystawianego w swojej reżyserii bachowskiego dramatu właśnie na jego ogólną perspektywę. Tutaj szczegół służy szerszej optyce. Choć nieraz uwodzi siłą sugestii i wysublimowaniem. Chciałoby się wówczas zapytać, czy to nie precyzyjnie założony aktorski monodram. Ten artysta, niczym Stanley Kubrick, wciąż prowokuje do zadawania pytań; zaczyna od nich i na nich kończy. Bo czyż motorem napędowym rzeczywistości nie są pytania, a nie odpowiedzi na nie? Sformułowanie przenikliwego pytania bywa sztuką i grą trudniejszą i bardziej zapładniającą niż najinteligentniejsze wyjaśnienie, które mami wrażeniem, że postawiło końcową kropkę. Jak prawił Stanisław Jerzy Lec, „nasza niewiedza sięga coraz dalszych światów”. Gdybyśmy się dowiedzieli, nieopatrznie moglibyśmy odkryć sens. I co by się z nim wówczas stało? Co byłoby potem? Moglibyśmy uronić szansę na... Bo jeśli nie stać nas na kolejne pytanie, od kropki lepszy już chyba wielokropek... Wszak celem droga. „Człowiek w historii ludzkości” (Lec).

Jak to wszystko ma się do zaznaczonej na wstępie opozycji: autentyczność-współczesność, tradycja-awangarda, wierność-wolność? Czy decydując się być niewiernym instrumentowi z epoki Bacha, Anderszewski ostentacyjnie odwraca się plecami do awangardy, idąc szlakiem utartym przez tradycję doby romantyzmu, abstrahującą od uwarunkowań epok minionych i je niefrasobliwie pomijającą? Czy wyrażając się poprzez medium współczesne, nieautentyczne, eksponuje jego walory nowoczesne, dostosowujące owo medium do wymogów dzisiejszych sal koncertowych i dające rozległe pole dla tzw. wirtuozerii w manierze XIX-wiecznej? A może jest tu coś ze świata teatru doby obecnej: uaktualniając narzędzie, a zatem i środki wyrazu, artysta właśnie jest awangardystą, szukającym refleksu bachowskiego przesłania w zwierciadle teraźniejszości z całym dobrodziejstwem, ale i balastem jej inwentarza? Oddajmy głos Witoldowi Gombrowiczowi. „Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista, czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zajechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzył knock-out Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką” („Dzienniki”).

Tymczasem Anderszewski poprzez fizyczność wyzwala się z fizyczności. Dokonuje zatem paradoksalnej transgresji. Wybierając instrument, który jest jego głosem, a innego – jak każdy z nas – nie ma, posługuje się nim zgodnie z jego funkcją. Funkcją narzędzia. Które jest mu posłuszne, a nie on jemu. Glenn Gould wyraził się o podziwianym przez siebie Światosławie Richterze, że ten gra poza, a nawet wbrew instrumentowi, że od niego abstrahuje. Anderszewski nie wydaje się bałwochwalcą, który czci bożka instrumentu i uprawia jego kult. Ani takim, który wierność przeszłości utożsamia z pojęciem autentyczności, ryzykując zatracenie autentyczności sobie przyrodzonej, danej i z natury, i kulturowo; ani też takim, który „bocznym sierpowym”, „zajechał”, łupnął”, „wymierzył” – „pianista, koń, bokser?”. Można zaryzykować twierdzenie, że on na fortepianie nie gra, a jedynie się nim posługuje. Jest właśnie a u t e n t y c z n y w najpełniejszym, nieograniczonym doktrynalnie sensie, bezwzględnie wsłuchany w siebie i niezwykle sobie wierny – wiernością oddanego sprawie wnikliwego eksploratora imaginacji kompozytora, którego dzieło decyduje się wyrazić. Kierujący się intuicją, konsekwentnie podążający jej tropem, bezustannie ją kiełzna i z żelazną logiką formuje doskonałą bryłę swoich kreacji. Jest otwarty na nieustanne kompulsywne zmiany, którym podlega, wystawia się na siłę żywiołu, któremu ufa, jednocześnie uporczywie i niezmordowanie tropiąc jego sens.

Witold Małcużyński mówił, że prawdziwym komplementem jest usłyszeć nie „jak p i ę k n i e pan grał”, ale „jaką piękną m u z y k ę pan grał”. Piotr Anderszewski gra najszlachetniejszą, najgłębszą, najdoskonalszą muzykę. Muzykę najpiękniejszą.