Nie zamknięto festiwalu, który na swym koncie miał długą listę osiągnięć sygnowanych nazwiskiem Harnoncourta. Jedna z najwybitniejszych postaci sztuki wykonawczej II połowy XX i początku XXI wieku, kluczowy współtwórca ruchu wykonawstwa świadomego historycznie (założyciel i kierownik Concentus Musicus Wien, dyrygent wielu pionierskich rejestracji na instrumentach z epoki, w zgodzie z dawnymi praktykami), który następnie również bodaj jako pierwszy przeszczepiał jego zdobycze na grunt instrumentów współczesnych i współczesnych orkiestr, szczególnie ważny praktyk i filozof muzyki – był osobą nie do zastąpienia. Gdy go zabrakło, nie miało sensu kontynuowanie tego samego kierunku. Nie było nikogo, kto mógłby przejąć jego projekty. Nadszedł więc czas na nowe pomysły.
W ostatnich dekadach najważniejszą muzyczną postacią związaną z drugim miastem Austrii był wywodzący się z regionu Harnoncourt, a kogo Styria dała światu wcześniej? Między innymi jednego z najwybitniejszych kompozytorów doby baroku, choć zarazem pozostającego dziwnie na uboczu, Johanna Josefa Fuxa.
Fux właściwie sam sobie winien jest tego marginesu. W odpowiedzi na ankietę Johannesa Matthesona, który zbierał dane o aktywnych niemieckich kompozytorach do swego leksykonu (Grundlage einer Ehrenpforte), odpisał, że dość stwierdzić, że jest „nadwornym kompozytorem dworu cesarza rzymskiego narodu niemieckiego”. W efekcie, choć wielu twórców przedstawiło pełne szczegółów curricula vitae, to znany nam życiorys Fuxa zawiera się w podstawowych informacjach. Urodził się około 1660, zmarł w 1741 (był zatem o pokolenie starszy od Bacha), uczył się w Grazu i w Ingolstadt, podróżował do Włoch, po czym znalazł mecenasa w osobie cesarza Leopolda I i jego dwóch następców. Na domiar złego był polifonicznym konserwatystą (to inny jeszcze spór z młodszym Matthesonem) i napisał jeden z najbardziej cenionych podręczników kontrapunktu, Gradus ad Parnassum. Ostatecznie sklasyfikowało go to jako belfra, czyli nudziarza. Jego muzyka – a jako kompozytor cesarski tworzył niemało, i to w najróżniejszych gatunkach – odkurzana jest rzadziej niż sporadycznie, częściowo wciąż nieledwie nietknięta zalega archiwa. Tak wyglądał też los sześciu oper Fuxa – przeanalizowanych, ale nie wykonywanych. I to właśnie okazało się właściwym zadaniem dla festiwalu. Przez kolejne lata prezentowane były więc kolejne opery. W tym roku cykl ten zakończył się największym i najsławniejszym dziełem: Costanza e fortezza.
Trzeba wprawdzie przyznać, że największe dzieło zostało mocno zminimalizowane: z pięciu godzin wykrojony został jeden wątek, zajmujący jedną godzinę. Opera uświetniająca koronację cesarza Karola VI na króla Czech, wystawiona w Pradze w roku 1723, była nie tylko długa, ale i niezwykle spektakularna – na razie nie udało się zebrać możliwości odtworzenia jej splendoru. Pierwsze kroki jednak zostały zrobione, i to bardzo fachowo. Począwszy od chóru „Ceda Roma”, wykonywanego wprawdzie w obcej Fuxowi manierze „one voice per part” przez czwórkę solistów wieczoru, dalszy zestaw „arii z wyjściem”, z jakich składa się typowa opera seria, poprowadzony został przez Alfreda Bernardiniego, sławnego jako oboista, ale od dekad będącego też kierownikiem znakomitego Ensemble Zefiro, tutaj rozbudowanego do pełnej orkiestry. Śpiewała wirtuozowska i bardzo wyrównana obsada: Monica Piccinini (sopran), Marianne Beate Kielland (mezzosopran), Rafał Tomkiewicz (alt) i Valerio Contaldo (tenor). Słuchaliśmy wykonania estradowego i w większości śpiewakom przydzielono po dwie role – najciekawiej wykorzystał to dysponujący imponującym głosem Valerio Contaldo, momentalnie przedzierzgając się ze szlachetnego i bohaterskiego Orazia w podłego Tarquinia (Tarkwiniusza Pysznego) – mimiką, nawet timbrem głosu i agresywną artykulacją spółgłosek. Warto zwrócić szczególną uwagę na tego tenora! Co tym bardziej trzeba podkreślić, że w obsadzie rzeczywiście nie było słabych punktów.
Opera Fuxa, czy też jej przekrój, wystawione zostały na dziedzińcu Pałacu Eggenberg – stojącego w parku, poza centrum, imponującego założenia z wczesnego baroku. Stylem pierwotnie rezydencja nawiązywała do Escorialu (co kojarzy się z licznymi polskimi budowlami z tego czasu), prędko zyskując jednak dekoracje; teraz jest szczególnie cennym muzeum. Odizolowany i nie zbyt wielki dziedziniec pałacu świetnie sprawdził się też w roli audytorium, bez potrzeby jakiegokolwiek nagłośnienia czy specjalnej aranżacji przestrzeni. To jednak tylko jeden z przykładów użycia przez organizatorów zabytkowej przestrzeni – bardziej oryginalnym eksperymentem był spektakl, czy też raczej wydarzenie inauguracyjne, wędrujące po Palais Attems (Treppauf, treppab). Grupa słuchaczy zwiedzała kolejne sale miejskiego pałacu, w wybranych spotykając muzyków – a wraz z nimi, muzykę. W jednym miejscu kameralny skład smyczków grał Purcella, w innym pianista na XVIII-wiecznym fortepianie akompaniował śpiewaczce w ariach i pieśniach Mozarta, samemu grając Rondo D-dur KV 485 (znakomicie – z wyobraźnią, elegancją, wyrazistym frazowaniem! – nazwisko do zapamiętania: Florian Birsak; śpiewaczka, Elisabeth Breuer, też zwracała uwagę) – najistotniejsze jednak, w jaki sposób ożywiali tę muzealną przestrzeń. Żywa muzyka i jej odbiorcy – sama sytuacja koncertu – wyrywa ją z krainy martwej, historycznej estetyki, dokonując nieledwie wskrzeszenia. Przypomina, że obiekty historyczne miały cel swojego istnienia, że ich sens polega nie tylko na obiektywnym pięknie, ale odnajduje się wówczas, gdy wypełni je choćby namiastka treści, dla których powstawały. Palais Attems ożył – i będzie ożywał i w następnych odsłonach festiwalu wśród krainie łagodnych alpejskich wzgórz.
Ach, gdyby tak kiedyś usłyszeć kapelę rorantystów na naszym wzgórzu, Wawelu, w Kaplicy Zygmuntowskiej...