Płynna ponowoczesność – Yuja Wang w Carnegie Hall

Yuja Wang zawsze imponuje techniką – co nie nowina – ale dotychczas intrygowała mnie też muzykalnym, a często indywidualnym odczytaniem granej muzyki. Taką znałem ją z nagrań, czy to płytowych (zawsze przynajmniej ciekawych), czy koncertowych (zaskakująco znakomita „Hammerklavier” Beethovena z Paryża!). Podczas recitalu 10 maja miało być inaczej.

Występ rozpoczął się łagodnie, od uwznioślonego symbolizmu dwóch części z „20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus” Olivera Messiaena. W podniosłej liryce hymnicznego „Pocałunku Dzieciątka Jezus” z trudem doszukiwałem się jednak oczekiwanego skupienia na wielopoziomowej narracji, a jeszcze większe zaskoczenie czekało w dynamicznym „Spojrzeniu Ducha radości”. Części skrajne to motoryczny bieg „Presque vif” jednego z tematów przewodnich zbioru (thème de danse orientale et plain-chantesque), przerywany nagłymi, mocnymi arpeggiami (nie bez powodu oznaczonymi „violent”) – dzięki czemu otrzymujemy pełną raptownych akcentów dramaturgię; w środkowym ustępie mamy m.in. stylizację ragtime’u. I właśnie ten ragtime zabrzmiał jakoś wyjątkowo mało przekonująco, natomiast w częściach skrajnych wyrównanie dynamiki forte spowodowało spłaszczenie dramaturgii. Znamy ten efekt choćby z niedawnego nagrania Pierre’a-Laurenta Aimarda, ale grająca bardziej kontrastowo Yvonne Loriod była jednak bardziej wciągająca... Wyrównana pozostawała zresztą koncepcja całego utworu – pianistka zdecydowanie podkreślała jedność, a nie odmienność poszczególnych cząstek.

Swoiście pojmowany impresjonizm – oniryczno-mglisty – spowił też „Wyspę radosną” Debussy'ego. Pianistka starała się chyba wykazać, jakoby istotą utworu było drżenie dźwięku: przeniesienie na wizję całości rozpoczynających go trylów. Następujący po nich temat został więc ledwie fragmentarycznie zarysowany, a zarazem przytłoczony ciężarem akcentów w lewej ręce – niestety, okazało się, że jego charakterystyczny, punktowany schemat rytmiczny wciąż pozostaje konstytutywny dla tego dzieła, zanik spowodował więc natychmiastowe zagubienie sensu. Każdy wyrazisty fragment pozostawał podobnie dziwnie wycofany, a narastająca stopniowo marszowa kulminacja uderzała ciężarem akcentów, zamiast energii ruchu do przodu.

Skłonność pianistki do homogenizacji utworów ukształtowała też VIII Sonatę Skriabina. To dzieło wielopoziomowe i wielowątkowe, z bogactwem detali rozpisanych nie bez powodu na trzech, a nawet czterech systemach – tymczasem usłyszeliśmy impresjonistyczny pejzaż brzmieniowy, pozbawiony jakiejkolwiek nerwowości, z tematami ukrytymi pod głosami wzmocnionego pedałem akompaniamentu (te wszystkie pasaże zamieniające się w plamy dźwięku!), w którym dramatyczne Allegro agitato właściwie nie różni się od poprzedzającego go Lento. Ultramodernista sprzed ponad stu lat – wlany do nurtu płynnej ponowoczesności, gdzie nic nie ma już pierwotnego znaczenia, bo każdy odbiorca, poczynając od interpretatora-wykonawcy, przynosi, albo i nie, swój własny „koszyk z sensami”.

Druga część poświęcona była w całości Chopinowi, a konkretnie jego czterem Balladom. Pianistka zmieniła ich kolejność, wedle narastającej dramaturgii: najpierw wykonała II F-dur, potem III As-dur, I g-moll i IV f-moll. Jej umiejętność gry legato i wyśpiewywania tematów najskuteczniej zabrzmiała w spokojnych częściach Ballady F-dur, w których głosy subtelnie dialogowały ze sobą, przenosząc odpowiedzi z sopranu do basu i ożywiając całą oszczędną Chopinowską fakturę. Drapieżne Presto con fuoco pianistka oparła na potężnie tu brzmiących pochodach oktawowych, nadając mu charakter zarazem dynamiczny, jak i monumentalny. Szkoda, że coda nie wydźwignęła tego napięcia na wyższy poziom (choć i go nie obniżyła), gorzej, że końcowy powrót tematu I zabrzmiał na tle zatrzymanych pedałem wcześniejszych dramatycznych krzyków szesnastek, co temu melancholijnemu spojrzeniu wstecz odebrało szlachetności niedomówienia.

Zdecydowanie mniej wyrazista była Ballada As-dur, w której pianistka chyba nie potrafiła znaleźć własnego pomysłu interpretacyjnego, od samego początku nadużywając pedału. Ciekawiej wypadła Ballada g-moll, interpretowana w szerokiej skali dynamicznej, śpiewnie, z rozmachem i z gestem... co oznacza jednak także, że bez szczególnej dbałości o muzyczną interpunkcję, jak np. pauzy w trakcie rozwijania się tematu. Całość znowu zabrzmiała zaskakująco homogenicznie, mimo że była nieustannym ruchem napięć. Inna sprawa, że pianistce nie ułatwiały zadania wielokrotnie odzywające się telefony, i to wydające z siebie nieoczekiwane, bardzo rozpraszające odgłosy.
Ten sam opis pasuje też do Ballady f-moll, w której jednak trzeba zauważyć piękny, liryczny i czysty rysunek pierwszego tematu, niestety zanikający w trakcie jego kolejnych przeprowadzeń. Wszystkie nawarstwienia utworu doprowadziły do nagłej tym razem, nieszczególnie przekonującej kulminacji, po której coda zagrana została z czystą wirtuozerią.

Publiczność porwała się do owacji, którą przerwały cztery bisy. Najpierw Preludium i fuga Des-dur Dymitra Szostakowicza (15. ze zbioru Preludiów i fug op. 87), szybka i bardziej śpiewna, niż mechaniczna, czyli też wyzuta z ironii (ale imponująca klarownością w fudze), potem Danzon nr 2 Arturo Maqueza, znany w wykonaniu Yujy Wang z płyty z recitalem w Wiedniu, gdzie wprawdzie był bardziej wyrazisty, lecz jego latynoskie rozkołysanie zabrzmiało w Nowym Jorku może nawet bardziej zmysłowo. Następnie pianistka dała upust swej hiperwirtuozerii w nadzwyczaj popisowej transkrypcji walca „Nad pięknym modrym Dunajem”, a wreszcie zakończyła wieczór może nie mniej wymagającą transkrypcją marszowego Scherza z VI Symfonii Czajkowskiego. I w przeciwieństwie do programu – błyskotliwe i efektowne bisy nie pozostawiły żadnego niedosytu.

Jakub Puchalski

***

Carnegie Hall, 10 maja 2024

Yuja Wang (fortepian)

Olivier Messiaen – „Pocałunek Dzieciątka Jezus” i „Spojrzenie Ducha radości” z cyklu „20 spojrzeń na Dzieciątko Jezus”

Aleksander Skriabin – VIII Sonata fortepianowa op. 66

Claude Debussy – „Wyspa radosna”

Fryderyk Chopin – I Ballada g-moll op. 23, II Ballada F-dur op. 38, III Ballada As-dur op. 47, IV Ballada f-moll op. 52