Koncert w Filharmonii Narodowej, dedykowany Piotrowi Mossowi z okazji przypadających 13 maja 75. urodzin, okazał się zaskakujący pod względem zmiennych nastrojów i stanów ekspresyjnych

image - 2024-06-11T143647.369.jpg

Na początek usłyszeliśmy najnowszą kartę obfitego œuvre jubilata, dedykowany najistotniejszej postaci w jego artystycznej biografii – Nadii Boulanger – utwór „Mademoiselle” (2023) na orkiestrę z fortepianem i organami obbligato (zamówienie Filharmonii Narodowej). W paryskim żywocie Mossa to właśnie ta najsłynniejsza Pedagog kompozycji XX wieku była szczególnie istotna – kompozytor pobierał u niej nauki w latach 1976–1977 jako jeden z jej ostatnich uczniów. W melancholijnym utworze, pełnym gęstwin ekspresyjnych, opartym na akronimie nutowym odpowiadającym literom z imienia i nazwiska Nadii, czas jawi się jako zjawisko dziwne, niedopełnione, reminiscencyjne, zarazem wykraczające w przeszłość. W muzyce tej, opartej na sugestywnie sączonych cytatach z pierwszej i drugiej części I Sonaty fortepianowej fis-moll op. 11 Schumanna, która była przedmiotem częstych rozmów pomiędzy Pedagog a jej uczniem, znajdujemy piękne dialogi z wiolonczelą, ekspresyjne wyładowania, charakterystyczne reminiscencje przestrzeni jednego z salonów obszernego paryskiego mieszkania Nadii przy rue Ballu 36 (dzisiaj Place Lili Boulanger 3), w którym były organy. W kulminacyjnym momencie partia organów przykrywa podawany przez drzewo na zmianę z blachą cytat z madrygału Monteverdiego (którego to kompozytora Nadia propagowała namiętnie wśród uczniów i w licznych nagraniach, przyczyniając się do odrodzenia muzyki seconda prattica w I połowie XX wieku), wyraźnie metafizyczny. Ta poruszająca kompozycja, pełna glissand, tremoland w smyczkach, wijących się linii, przerywanych ciszą, to jeszcze jedno spojrzenie kompozytora na siebie sprzed ponad 45 lat. Wykonanie było szczególnie precyzyjne dyrygencko, wspomagane świetną dyspozycją Grzegorza Gorczycy przy fortepianie.
Pozostałe utwory niestety w dużym stopniu nie korespondowały z melancholijną naturą Mossa, stroniącego od popularnego neoklasycznego serenité, przyjętego dla pokolenia przedwojennych uczniów Nadii, a właściwie ich pierwszego garnituru. Koncert fortepianowy Francisa Poulenca to właśnie taka „kawiarniano-rewiowa” muzyka, napisana ze smakiem, ale błaha, gdzieniegdzie tylko przechodząca w ton katastroficzny. W tym okresie (1949) kompozytor bowiem przeżył już śmierć swoich najbliższych przyjaciół. Solista Piotr Sałajczyk sprawnie uchwycił charakterystyczną dla kompozytora lekkość i zadumę, chociaż Bösendorfer, na którym grał, nie do końca dysponował lekkimi i błyskotliwymi górami, potrzebnymi w tej muzyce. Dyrygent niestety skupił się bardziej na stronie amerykańskiej owej muzyki, stąd może niekiedy dysonans estetyk.
Finał koncertu należał już do mainstreamu abonamentowego, a więc VIII Symfonii G-dur op. 88 Antonína Dvořáka. Utwór ten to swoista „Pastoralna” muzyki czeskiej, manifestacja witalności, ludyczności, humoru, delikatnej melancholii, sugestywnie dozowanego dramatu i wielkiej urody melodycznej. Chyba w żadnej innej czeskiej symfonii nie kryje się tyle problemów, a jest ona piękna, zwarta, klasycyzująca i trwa zaledwie niecałe 35 minut. Niestety dyrygentowi nie udało się wydobyć z niej tego wszystkiego Kulminacje pierwszej części gubiły się w nadmiarze hałasu (zwłaszcza masywnie traktowane były kotły), balans był słaby, ostinata rytmiczne zbyt obecne, blacha nieprecyzyjna, rachityczna i bez wigoru. Nad całością dominował niezbyt wyrafinowany rytm. Druga część, tak kalejdoskopowo zmienna, mimo nieprecyzyjnej i nieporadnej narracji, frapowała ukrytym dramatem. Walc w trzeciej części, chociaż nie zawierał zbyt swobodnego rytmu, miał jednak sporo wdzięku, frazowanie było giętkie i zniuansowane. W finale, tak bogatym w czystą radość wariacjach, ponownie zabrakło, mimo wyrafinowanych szczegółów, dobrego balansu orkiestry, a wszystko zabrzmiało zbyt głośno, masywnie i ostentacyjnie.
Od melancholii w utworze Mossa popłynęliśmy w zbyt bezpieczną przystań Kunderowskiej "nieznośnej lekkości bytu".
Filharmonia Narodowa, 24 maja 2024
- Piotr Sałajczyk – fortepian, Orkiestra Filharmonii Narodowej, Vimbayi Kaziboni – dyrygent
- Piotr Moss – "Mademoiselle" – hommage à Nadia Boulanger (prawykonanie),
- Francis Poulenc – Koncert fortepianowy cis-moll, Antonín Dvořák – VIII Symfonia G-dur op. 88
<iframe src="https://www.facebook.com/plugins/post.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2FPiotrSalajczykpublicznie%2Fposts%2F1312719106332821&amp;show_text=true&amp;width=500" width="500" height="482" style="border: none; overflow: hidden;" scrolling="no" frameborder="0" allowfullscreen="true" allow="autoplay; clipboard-write; encrypted-media; picture-in-picture; web-share"></iframe>
 
Kompozytor w poszukiwaniu czasu utraconego. Piotr Moss i jego utwór "Mademoiselle -hommage à Nadia Boulanger".
 
"Był koniec września 1978. Widziałem Nadię Boulanger w szpitalu w Fontainebleau, a potem u niej, przy ulicy Ballu 36, obecnie place Lili Boulanger. Byłem tam pierwszy raz równo 50 lat temu, w 1928 roku. Od tego czasu nic się nie zmieniło, przybyło tylko dużo książek, nut i drobnych przedmiotów. Pełno ich tu, pełno też dedykowanych fotografii: d’Annunzia, Debussy’ego, Eleonory Duse, Gabriela Fauré, Pawła Valéry, Gide’a, Strawińskiego, obok popiersi i fotografii Lili Boulanger w małym średnim i dużym formacie.
W pierwszym, małym saloniku, portret babki, urodzonej w XVIII wieku, i przepiękny, romantyczny portret ojca Nadii, urodzonego w 1815 roku. (...)
W dużym, jeszcze bardziej zagraconym, a więc jeszcze mniej francuskim salonie, wielkie organy, dwa fortepiany i mnóstwo kwiatów. Wszyscy je tu przynoszą. (...)
Jestem tu chyba ostatni raz. Przyjęty przez ślepą staruszkę, już całkiem bezsilną. (...)
Raz jeszcze patrzę się: to tutaj Nadia przyjmowała, uczyła i fascynowała kilka pokoleń muzyków, uczniów, kompozytorów, milionerów, królów, wykolejeńców i artystów wszelkiej maści".
 
Tak Zygmunt Mycielski, przedstawiciel pierwszego pokolenia uczniów Nadii Boulanger, wspominał toposferę muzycznego jestestwa Pedagog wszechczasów (prowadzącej w całym swoim życiu prawie 3000 uczniów), w artykule, który ukazał się po jej śmierci w 1979 r. w „Tygodniku Powszechnym”.  Nieprzypadkowo przywołujemy tu ów tekst, bowiem wspaniale koresponduje on z hołdem, jaki właśnie złożył swojej mentorce przedstawiciel ostatniego pokolenia jej uczniów – Piotr Moss, który w maju 2024 r. obchodził swoje 75. urodziny (w październiku zaś minie 45 lat od jej śmierci). Domena twórczości muzycznej dla Piotra Mossa jest „dziennikiem intymnym”, prawykonanie więc utworu Mademoiselle – hommage à Nadia Boulanger w Filharmonii Narodowej (2023, zamówienie instytucji) stało się nie tyle aktem strzelistym, ale też swoistym filtrem rzeczywistości utraconej i swojego w niej pomieszkania.
Kompozytor studiował pod kierunkiem Nadii w latach 1976-1977 i był to ostatni okres kształcenia się polskich uczniów u Pedagog (kilka lat wcześniej studiowali u niej jeszcze m. in. Bronisława Kawalla, Alina Piechowska i Ewa Bukojemska). Należałoby wyjaśnić magiczny tytuł utworu – wszyscy uczniowie zwracali się do Nadii Boulanger słowem „Mademoiselle”, co w przekładzie polskim oznacza „panna, panienka”, ale w języku francuskim jest wyrazem najwyższego uznania. Nadia Boulanger poślubiona była od zawsze Muzyce.
 
"Wierzyła, że dyscyplina tylko ułatwia – życie, sztukę, zachowanie, moralność – a nigdy nie ogranicza. Że dyscyplina pozwala na swobodę, na prawdziwą wolność, której przejawem u muzyka jest całkowite „rozluźnienie” przy uprawianiu muzyki, jej lekturze, przy muzykowaniu – które ceniła najwyżej".
 
Po tych słowach Mycielskiego warto tylko przywołać wspomnienie Mossa, że muzyka dla Nadii oznaczała odwdzięczanie się Bogu za dar tworzenia, że była komponowana w poczuciu odpowiedzialności, prawdy i szczerości, i o tym rozmawiał z nią młody kompozytor. W przepięknym utworze Mossa to nie materia francuska jest istotą – kompozytor utożsamia się raczej z niemiecką kategorią ekspresji – choć sama kompozycja wpisana jest we francuskie poczucie „raju na ziemi”, owej skrytej, podszytej melancholią eteryczności. Oparta jest ona na akronimie muzycznym „Nadia Boulanger” – motywie a-d-a-b-a g-e-d, gdzie narrację prowadzi ulubiona przez Mossa wiolonczela solo (jakby ukryte odniesienia do Don Kichota Straussa?), na tle charakterystycznych dla kompozytora wijących się linii orkiestry, glissand puzonów i smyczków, tremoland, stanów ekspresyjnych wyrażanych przez drzewo, zaśpiewów w dętych oznaczających dziwność istnienia. Tą dziwnością jest oczywiście upływający czas i pragnienie porównania siebie sprzed tych ponad 45 lat z obecną sytuacją. Symbolem okazuje się wpisany fragment studenckiego utworu Mossa – Dialogi na skrzypce i fortepian, ale także poruszający cytat „wichru pamięci” – Introdukcji i Arii z I Sonaty fortepianowej fis-moll op. 11 Schumanna – utworu, o którym była mowa podczas rozmów młodego kompozytora z Pedagog. Kompozycja Schumanna zrodzona jest całkowicie z miłości do Clary Schumann – czyż istotą tworzenia nie jest właśnie miłość?
Kulminacyjnym momentem utworu jest dwuwarstwowy odcinek, w którym instrumenty dęte blaszane na zmianę z drewnianymi, przykryte przez anielskie z ducha organy – niby te z salonu Nadii - grają fragment madrygału ulubionego kompozytora Pedagog, którego twórczość, oraz dzieła Bacha, tak namiętnie propagowała wśród uczniów i nagrywała (przyczyniła się też do odrodzenia kompozytora w XX wieku) – fragment II madrygału Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace, do słów Francesca Petrarki, z VIII Księgi madrygałów Claudia Monteverdiego. Piotr Moss wyrzeka się w wypowiedziach świadomego zastosowania semantyki tekstu tego utworu, ale ileż rzeczy dzieje się poza świadomością kompozytora? Przecież to wspaniały komentarz do trudu tworzenia, owej nieustannej wojny świadomości z podświadomością, owej bergsonowskiej chęci pochwycenia chwili w wiecznie upływającym czasie:
 
"Teraz, gdy niebo, ziemia i wiatr milczą
a dzikie zwierzęta i ptaki są powstrzymywane we śnie,
Noc prowadzi swój gwiaździsty rydwan w swoim kręgu,
a morze bez fali leży w swoim łóżku,
Patrzę, myślę, płonę, płaczę: i ta, która mnie niszczy
jest zawsze przed moimi oczami na moją słodką niedolę:
wojna to mój stan, pełen smutku i złości,
i tylko myśląc o niej odnajduję spokój.
A więc z jednego czystego, żywego źródła
płyną słodycz i gorycz, które piję:
jedna ręka mnie leczy i przebija:
i żeby moja męka nie dotarła do raju,
Rodzę się i umieram tysiąc razy dziennie,
Jestem tak daleko od mojego zbawienia".

Dramatyczne allegro, które jest kulminacją utworu, można byłoby interpretować jako znikomość wszystkiego, ów danse macabre. Na końcu jednak powraca dobarwiony dysonansami Schumann i dialog dwóch wiolonczel...
 
"Myślę o Pani dniu dziewiętnastego - pisał do Nadii w 1938 roku Zygmunt Mycielski, czyniąc aluzję do nadchodzącej rocznicy urodzin jej matki, Raïssy, z d. Myszeckiej.  Z bardzo bliska, a jednak to tak daleko, wszystko, co było. Pani teraźniejszość potrafi zachować formy czasu przeszłego, nie zakłócając biegu faktów, którym Pani zawsze kieruje. Czy to rzeczywiście prawda? Filozof myśli pożądliwie o różnicy między tym co pcha a tym co jest pchane między tym co prowadzi a tym co jest prowadzone. Pośród wszystkich śmierci tak mało jest tych, które są śmierciami dla czegoś – (co na jedno wychodzi: życie dla czegoś). Czasem wydaje się to małostkowe, to ciągłe „dla” naszej białej rasy, to kalkulowanie dochodów. (...) Jedyna śmierć możliwa dla żywych, dla tych, którzy twierdzą, że żyją, to jest to, co zatem pozostaje z życia: umarł. (On, ona). Wciąż te zdania Prousta po śmierci Bergotte’a... (..) W tych czasach kiedy dobry, dobro, delikatny, sprawiedliwy – istota tych abstrakcji albo pewien stan ducha - skazuje ich na banicję; a to nieprawda". 
[tłum. Maria Braunstein].
 
Mycielski przywołuje tu bohatera części piątej W poszukiwaniu czasu utraconego Marcela Prousta (Uwięziona), pisarza, który zaatakowany silną chorobą nerek, udał się ostatkiem sił do Luwru, aby zobaczyć fragment żółtej ściany, namalowany przez Vermeera na jego obrazie Widok z Delft, i tam skonał. Proust skomentował to tak:
"Był martwy. Martwy na zawsze? Kto to może powiedzieć? Niewątpliwie, doświadczenia spirytystyczne, jak dogmaty religijne, nie dają dowodu przetrwania duszy. Można jedynie powiedzieć, że wszystko się dzieje w naszym życiu tak, jak gdybyśmy w nie wchodzili z ciężarem zobowiązań zaciągniętych w życiu poprzednim; w warunkach naszej egzystencji na tej ziemi nie ma żadnej racji, abyśmy się uważali za zobowiązanych do jakichś cnót, do delikatności, grzeczności, ani nie ma racji, aby artysta czuł się zobowiązany rozpoczynać dwadzieścia razy jedno dzieło, którego sukces mało będzie obchodził jego ciało toczone przez robaki — jak ten fragment żółtej ściany, który namalował z takim kunsztem i wyrafinowaniem artysta na zawsze nieznany, dość na niepewne określony nazwiskiem Vermeer. Wszystkie te zobowiązania, nie mające sankcji w życiu obecnym, zdają się należeć do odmiennego świata, opartego na dobroci, na względach moralnych, na poświęceniu; świata całkowicie odmiennego niż nasz; świata który opuszczamy aby się urodzić na tej ziemi, zanim może wrócimy tam, aby żyć wedle owych nieznanych praw, którym byliśmy posłuszni bo nosiliśmy je w sobie, nie wiedząc kto w nas zakreślił te prawa, do których wszelka głęboka praca inteligencji nas zbliża, a które są niewidzialne jedynie — a i to pytanie! — głupcom. Tak, iż myśl, że Bergotte nie umarł na zawsze, nie jest pozbawiona prawdopodobieństwa"
[tłum. Tadeusz Żeleński-Boy].
 
Nadia pilnowała każdej nuty – pisze Mycielski - także w momencie, gdy w kantacie 60. Bacha, po duecie Nadziei i Trwogi odzywają się zaczerpnięte z Apokalipsy słowa Ducha Świętego, jako pocieszenie: Seelig sind die Toten, die in dem Herren sterben. Owo umieranie i zmartwychwstanie jednak, dopowiada Piotr Moss za Nadią i Proustem, dokonywało się w żywocie artysty po wielokroć. Moss "pisze" w ten sposób w swoim utworze - dzienniku rzeczy przypadkowych, dziwnych i prawdziwych aktów wzniosłych na cześć metafizycznego istnienia. Dzienniku naszej pamięci i zarazem niepamięci.
 
Michał Klubiński

Pomiędzy melancholią a nieznośną lekkością bytu